Analise Filmíca

INTRODUÇÃO

No decorrer desta formação, em relação ao curso de Cinema e Televisão, surgiu o interesse em pesquisar os aspectos técnicos pela importância que estes elementos oferecem às obras cinematográficas mesmo após as inovações ao longo dos séculos. Este tema tornar-se-á uma pesquisa essencial para a discussão sobre os caminhos da sétima arte na medida em que procurará apresentar a relevância dos aspectos técnicos na produção cinematográfica.

A presente pesquisa é de fundamental importância para sociedade de uma forma geral, e para os estudantes de Cinema e TV em particular, tendo em conta os aspectos a que procuramos abordar nos seus três capítulos. O tema em análise é fundamental também pelo facto de ser um assunto pouco falado no seio da indústria cinematográfica angolana. Tendo em conta que nos últimos anos o cinema angolano tem vindo a registar progressos, torna-se necessário a discussão desses assuntos técnicos como forma de melhorar os níveis de conhecimento dos fazedores de cinema. Segundo estudos, a cada ano os efeitos de imagem e outros aparatos técnicos como a fotografia, figurino e cenário tentam passar uma impressão mais realista que dá ao telespectador uma sensação de estar a observar o passado como ele realmente aconteceu.

O tema possibilitará um apuramento do olhar crítico dos estudantes de cinema e do público aos filmes, de modo que possam identificar os elementos técnicos presentes em qualquer obra cinematográfica. A pesquisa levou-se a perceber, que antes de um filme ser concebido ou desenvolvido, é necessário recorrer a pesquisas em livros antigos, pintura, fotografias e museus. No filme “O Gladiador” estas características foram observadas, desde o figurino, os tecidos usados, como couro, algodão e seda, os cenários, os objectos de cena, a fotografia, e por fim a iluminação.

O primeiro capítulo apresenta um resumo sobre a abordagem em questão, desde o surgimento do cinema e alguns conceitos. Já o segundo capítulo desenvolve-se sobre a direcção de arte, direcção de fotografia e a iluminação. O terceiro capítulo procura caracterizar os aspectos técnicos existentes no filme “O Gladiador” com as possíveis imagens, e também faz uma análise interpretativa da contribuição das técnicas cinematográficas. Por existir pouca bibliografia, e principalmente por não existirem livros específicos sobre o assunto em abordagem no nosso país, encontrou-se refúgio em materiais e algumas publicações que falam a respeito do Cinema de uma forma geral. Por isso, neste trabalho utilizou-se como base bibliográfica principalmente fontes em algumas obras literárias voltadas para o cinema, bem como em manuais já publicados, além materiais eletrónicos. Para a compreensão do conceito de técnicas cinematográficas na razão do seu surgimento, foi necessário recorrer à pesquisas bibliográficas.

Neste trabalho usou-se igualmente os seguintes métodos de estudos: Método dedutivo: Buscamos conteúdos em livros sobre cinema e televisão. Método documental: Socorreu-se de trabalhos já existentes voltados ao tema. Portanto assume-se como tema de investigação: A análise dos aspectos técnicos do filme “O Gladiador”: Cenário, Caracterização e Figurino. Entretanto, na elaboração da presente pesquisa surgiu o seguinte problema: como foram feitas as pesquisas dos elementos técnicos, figurino, caracterização e cenário usados no filme “O Gladiador” para ter o resultado que  vê-se no filme? O filme “O Gladiador” como obra cinematográfica usa os elementos técnicos de acordo com a época em que a história é contada? Os elementos técnicos contribuem na qualidade das obras cinematográficas? Quais são as vantagens e desvantagens dos aspectos técnicos no filme “O Gladiador”? Que papel desempenha os aspectos técnicos figurino, cenário e caracterização no filme “O Gladiador”?

Para a elaboração desta pesquisa defini-se como objectivos de estudo são os seguintes: Geral: Mostrar como estes elementos são fundamentais na produção cinematográfica e a importância da pesquisa antes da técnica; identificar como os elementos figurino, caracterização, cenário contribuem na narrativa e qualidade do filme “O Gladiador. Específicos: Compreender o uso do figurino, cenário, caracterização e a importância dos mesmos no filme Gladiador. Analisar a estética que os elementos técnicos dão para concepção na óptica do filme Gladiador; Identificar e analisar o objectivo dos elementos figurino, cenário e caracterização no filme Gladiador; Mostrar como são feitas as pesquisas para conceber o cenário, figurino e caracterização.

                    Com base as pesquisas feitas apresenta-se as seguintes hipóteses: O filme respeita alguns elementos técnicos. Na ausência dos elementos técnicos não se tem obras cinematográficas bem concebidas. Pois, estes elementos são fundamentais e indispensáveis para o cinema, eles influenciam positivamente nas obras cinematográficas; Os elementos técnicos proporcionam mais qualidade as obras cinematográficas, mas por outro lado, requerem mais trabalho por parte da equipa técnica, pois esta deve realizar uma pesquisa bem estruturada, trazendo maior realidade e maturidade ás obras; Os elementos técnicos trazem vantagens ao filme porque possibilitam identificar a época que o mesmo conta a história, desde os hábitos alimentares à organização político-social;

A pesquisa das técnicas é importante porque possibilita melhor aproximação da realidade daquilo que pretende-se passar ao espectador, com os ferimentos e batalhas temos a sensação do “real”.

CAPÍTULO I - PRODUÇÃO CINEMATOGRÁFICA

Neste capítulo, é apresentado a invenção do cinema, primeiras projecções, conceito fundamental sobre técnica cinematográfica, análise sobre caracterização, cenário e figurino.

1.1 - A INVENÇÃO DO CINEMA

No surgimento do cinema ocorrido no final do século XIX, tudo era diferente. Sendo esta época um marco para a predominância da era da imagem. Já que a partir do cinema desenvolveu-se uma forma de linguagem audiovisual, que depois foi assimilada pela televisão e outras formas de comunicação.

O cinema trouxe consigo aspectos da modernidade, o que contribuiu para iniciar outra maneira de interacção comunicacional. Representou também a mudança do conceito de arte, além de estabelecer um discurso próprio. A nova invenção representou um avanço da técnica. A maioria dos escritos sobre cinema é destinada aos irmãos Luís e Auguste Lumière como os grandes criadores desse feito. Há mais de cem anos, os irmãos Luís e Auguste Lumière fizeram projectar, no Salondien do Grande-Café de Paris, uma colecção de imagens fotográficas animadas e essa projecção foi considerada, por grande parte dos historiadores, a primeira exibição pública de cinema e, por extensão, o marco do nascimento dessa arte (Costa Araújo, 2005, p7).

 Apesar disso, é explicado na obra que, do ponto de vista histórico rigoroso, o marco do cinema é arbitrário. Muito antes dos Lumière terem projectado uma imagem com a chegada do trem na estação, os irmãos Max e Emile Skladanowsky, na Alemanha, já promoviam sessões públicas de cinema. Ainda se sabe que Jean Acme Leroy, nos Estados Unidos, além de Tomas Edison, com seu quinedoscópio, foram responsáveis por criarem uma espécie de cinematógrafo em versão individual, que só era utilizado em salas públicas semelhantes aos modernos fliperamas.Todas essas constatações de exibições  cinematográficas aconteceram, pelo menos, dois anos antes da famosa exibição parisiense no Grande-Café. (Formatação)

            Jean-Claude Bernardet analisa que quando a primeira imagem em movimento de um trem chegando à estação foi representada na tela, muitas pessoas se assustaram. Aquela cena parecia real, mesmo que todos soubessem que não era. O cinema logo conseguiu encantar rapidamente milhares de pessoas, à medida que as imagens projectadas na tela desencadeavam emoções, sorrisos e lágrimas. Contudo, parece notável que a imagem cinematográfica não reproduz exactamente a realidade. Já que um filme é feito de forma não natural, a partir de uma técnica cinematográfica, manipulada por diversas pessoas que trabalham com essa linguagem visual. O avanço da técnica foi capaz de cada vez mais trazer o cinema para próximo do espectador, isso porque a cinematografia passa por um pressuposto básico para existir: a ilusão. O FILME Alem da Tela (apud JEAN-CLAUDE BERNADET 1991)

1.2 - PRIMEIRAS PROJECÇÕES DE FILMES

Com a linguagem cinematográfica primitiva, os primeiros filmes eram uma sucessão de quadros em que se colocavam letreiros com diálogos e outras informações. Também quando teve início a ficção, o cinema era documental, feito a partir de uma câmara fixa que registava um determinado evento. Além disso, ainda carregava traços do teatro. Com o passar do tempo a linguagem cinematográfica consolidou-se. Segundo Bernadet (1991), o ponto principal para o desenvolvimento dela foi à criação de estruturas narrativas em relação ao espaço e ao tempo. Foi quando o cinema conseguiu elaborar planos diferentes para a exibição de uma história.

O Ex ilusionista George Méliès (1861-1938), por exemplo, foi um dos pioneiros desta linguagem cinematográfica, a criar filmes de fantasia, terror, ficção científica e comédia. Entre outros cineastas franceses, também estavam Charles Pathé (1863-1957) e Ferdinand Zecca (1864-1947). O notável director Mélies, do filme Viagem à Lua (1902).

O mundo comemorou em 1995 o primeiro centenário do cinema. Há mais de cem anos, os irmãos Luís e Auguste Lumière fizeram projectar, no SalonIndien do Grand-Café de Paris, uma colecção de imagens fotográficas animadas e essa projecção foi considerada, por grande parte dos historiadores, a primeira exibição pública de cinema e, por extensão o marco do nascimento dessa arte (COSTA, 2005, p. 7). (verificar formatação no manual)

Depois de assistir às primeiras exibições públicas dos filmes dos irmãos Lumière em 1895, o produtor teatral e mágico George Méliès logo notou o potencial do cinema como veículo para a ilusão e a fantasia. O autor Philip Kemp aponta em sua enciclopédia  (2011), que a maioria dos pioneiros do cinema actuava na Europa, longe da cena hollywoodiana que surgiria anos mais tarde. Em cerca de 20 anos decorrentes desses esforços cinematográficos, o cinema rapidamente se espalhou por vários lugares do mundo O Cinema Alem da Tela (KEMP, enciclopédia, 2011, p.16  ). Ainda comenta como eram os primeiros filmes lançados. A Tecnologia que o possibilitou foi inventada em 1895, mas os primeiros filmes tinham em geral apenas poucos segundos de duração e mostravam cenas quotidianas, ou seja, cenas simples. Filmes com uma narrativa identificável surgiram com o século XX.

Como os cinemas nessa época eram enquadrados dentro da cultura popular, com filmes exibidos em feiras e em praças públicas, alguns intelectuais acreditavam que era preciso ter um olhar mais atento para o cinema, e criaram clubes para assistir aos filmes.  Por isso, nesse mesmo período é datado também o nascimento dos cineclubes, na primeira metade do século XX. Louis Deluc, em 1920, foi responsável por criar um clube de cinema, a partir da publicação do Jornal DuCiné-Club.  Por isso, os apreciadores do cinema e as revistas informativas sobre filmes tornaram-se comuns nos centros das capitais europeias. Depois também surgiram os géneros cinematográficos, que o documentário surgiu de uma maneira natural, já que os primeiros filmes eram apenas a documentação do real. Com todo esse avanço rápido, o ato de frequentar sessões de cinema tornou-se comum, arrastando diversos tipos de público, ou seja, espectadores. Essa invenção transformou vários parâmetros culturais e comunicacionais da sociedade. ( Palavras estrangeiras em itálico)

Dizer que o cinema é natural, que ele reproduz a visão natural, que coloca na própria realidade a tela, é como dizer que a realidade se expressa sozinha na tela. Elimina a pessoa que fala, ou faz cinema, ou melhor, elimina a classe social que produz essa fala ou esse cinema, elimina-se também a possibilidade de dizer que essa fala ou esse cinema representa um ponto de vista (BERNARDET, 1991, p. 19).

 O autor Benjamin deu sua contribuição para as discussões acerca do cinema, como objecto de um novo domínio inédito, baseado na forma reprodutível e serial. O autor afirma que” o cinema quebrou os paradigmas com as tradições e levou mais facilmente ao público o que é reproduzido. Agora, com a reprodutibilidade técnica do produto, acontece uma difusão imediata. No caso do cinema, esta não apenas permite o imediatismo, com a difusão em massa da obra cinematográfica de forma obrigatória. Para o autor Benjamin, o filme é uma criação da colectividade. (Benjamin, 1955, p.4).

1.3 - COMO SE ANALISA UM FILME

Segundo estudos, um filme é analisado quando se produz uma ou várias das seguintes formas de comentários críticos: A descrição, estruturação, interpretação, atribuição, a intenção da análise são sempre de chegar a uma explicação da obra analisada, ou seja, a compreensão de algumas das suas razões de ser. Por isso, ela é tanto o fato do crítico atento em afirmar seu julgamento, quanto do teórico preocupado em elaborar um momento empírico de seu trabalho conceitual, mas ela pode também constituir por si mesma, uma actividade autónoma paralela a criatividade, não tendo porém o carácter de avaliação. (KELSOM, 2009).

Aumont (Citar sempre a fonte ano etc)diz que de facto a análise de um filme é uma visualização de diferentes maneiras críticas. Entretanto, as técnicas cinematográficas permitem oferecer ao espectador de cinema a experiência de visualização de um mundo moldado por actos mentais. Ridley Scott soube utilizar muito bem tais elementos técnicos como recursos necessários para a grande produção do filme Gladiador. Figurino, efeitos especiais, fotografia e sonoplastia transformam-se em uma só unidade nesta obra cinematográfica. Um elemento utilizado, mas não de forma grotesca, e que tem grande influência sobre o gosto do público, passa pelas cenas mais violentas e sangrentas. A todo momento, o sangue é jorrado em meio aos bárbaros, desde as primeiras cenas do filme, que reproduz uma batalha ou nas lutas entre os Gladiadores.

Se analisar bem o conjunto dos elementos, nota-se que não há rupturas ao perceber o sentido da fotografia até a sonoplastia. Quando se fala em fotografia, está em se tratar da percepção visual de cada cena que se observa no filme. As cores falam por si só, a maior parte delas acinzentadas. Esses recursos foram bem pensados e bem aplicados. As primeiras cenas do filme contextualizam um ambiente em guerra. A fotografia tende a ser pálida, praticamente sem cores. Outros aspectos também relevantes em qualquer produção cinematográfica, são os efeitos produzidos pela localização e uso da câmara, como também o tempo de duração de determinadas cenas. Ainda nas primeiras cenas do filme é possível perceber esses efeitos. Em alguns momentos da batalha a sensação de perturbação devido ao acelerado movimento das imagens é inevitável. É como se estivéssemos atingir o auge do conflito, mas de repente, aquele dinamismo é retardado para capturar um determinado foco que fora considerado de grande importância. A audição se faz presente também para dar um ritmo ao filme.

Não basta o desencadear das cenas, mas o som adequado propicio e estimula o processo de percepção da obra. No filme Gladiador essa união, som e imagem, é percebida do início ao fim. Às vezes, intercalados entre diálogos ou mesmo utilizado como fundo musical para aumentar e aguçar a emoção necessária param aquela cena. Nos momentos de tensões, como os antecedentes às batalhas entre os gladiadores, nas próprias batalhas misturam-se aos sons das espadas, dos gritos de emoção do povo que se divertia com a morte dos gladiadores, e dos gemidos de dor. Nenhuma lacuna. Isso pode representar, muitas vezes, a aceitação ou não do público da obra cinematográfica.

 Um outro aspecto a ser analisado e que decisivamente interfere na qualidade da obra é a contextualização, ou seja, a fidelidade com o cenário, com a época em que transcorre o enredo da obra, principalmente quando se trata de temas de época. Os elementos identificadores daquele período e da cultura são responsáveis pelo realismo que é atribuída (ver semântica) à história ou à obra. Em “O Gladiador”, a reconstituição da Roma Antiga permite atingir o realismo desejado. Os mínimos detalhes também fazem toda diferença.

É perceptível em praticamente todos os momentos do filme a presença sempre marcante dos bustos em mármore dos imperadores, das esculturas e dos monumentos que tinham por objectivo glorificar e manter vivo na memória do povo os grandes feitos e seus heróis. Momento de grande emoção é observar o Coliseu em sua forma original. De início, torna-se um pouco estranho, pois hoje todos estão acostumados com parte de sua estrutura destruída. Tudo isso perderia seu valor se a temporização, ou melhor, a sucessão das imagens não estivessem sincronizadas. Fala a respeito da técnica como sendo fundamental para o cinema. 

O autor define técnica como: Acelerado, Acusmático, Agentica, Argumento, Audiovisual, Banda imagem, Banda sonora, Câmara, Cenário, Conservação, Continuidade, Contra/campo, Desenrolamento, Digit al, efeitos especiais, Escalados Planos Establishing Shot, Falso Record, Filme, Flash back, Fora de campo, Fora de quadro, Formato, Fotografia e Cinema, Fotógrafo de Plateau, Fotograma, Fundido, Genérico, Geografia Criadora, Grande plano, Harmónica, Iluminação, Insert, Instalação, Jump cut, Junção, Longa Metragem, Luz, Média Metragem, Montagem, Montagem de Atracções, Montagem Intelectual, Movimento da Câmara, Mudo, Negro, Nitrato, Observador Visível, Off, Paralela, Persistência Retiniana, Planificação, Plano de Exposição, Plano Sequência, Plano Subjectivo, Plano, Profundidade de Campo, Projecção, Record, Relenti, Realizador, Regra dos 180ª Relevo, Restauro, Reutilização, Ritmo, Salto, Sequência, Sinopse, Sobre Enquadramento, Sobre Impressão, Som, Sonoro, Subtítulo, Televisão, Titulo, Vertical, Veasta, Vídeo, Virtual. (AUMONT 2006 p.11).

(palavras estrangeiras ou com conotação estrangeira sempre em itálico)

1.4 - CINEMA E COMUNICAÇÃO DE MASSA

Na criação do cinema, as pesquisas em comunicação avançam entre pensadores e intelectuais da escrita por esta bela arte. O século XIX representou um tempo sinalizador para as mudanças culturais, em que a sociedade começa a se transformar com a chegada das novas tecnologias, industrialização e a consolidação dos grandes acumulados urbanos. A média, cinema, jornal, rádio e televisão usufruem de todas essas mudanças e consagram um modelo para disseminar informação e bens culturais, de modo a constituírem um poder de influência muito grande junto à sociedade, agora vista como moderna.

 O surgimento do cinema é uma das novas formas de mediação no processo e no fluxo de interacção com a sociedade. A mensagem cinematográfica, televisão ou de qualquer outra forma, acontece por meio de uma apropriação de sentido do receptor. Isso implica dizer que quando essas mediações são accionadas, o receptor pode sempre repor no espaço social suas próprias interpretações. Sabe-se que o cinema nasceu como uma forma de comunicação de massa hegemónica do século XX e logo se tornou um dos principais mediadores desta sociedade.

 O nascimento do cinema por si só já representou uma nova forma de mediação, um novo processo comunicador e um novo fluxo de interacção. Nos primeiros anos da criação dos cinemas nasceu um espaço intitulado cineclubes. Esses espaços são, de maneira geral, lugares destinados à exibição audiovisual variada, como filmes de longa-metragem, curta-metragem e documentários. Como o próprio nome sugere, esses espaços são clubes ou associações que reúnem apreciadores da sétima arte.

É assim que o cinema assume ver para si, novas maneiras de uma tarefa que a pintura buscava encontrar. Daí a admiração dos espectadores diante dos primeiros filmes de Lumière: espantam-se menos com o conteúdo apresentado do que com a profusão quantitativa (“quantos detalhes!”) e qualitativa (“como parece real”) de efeitos de realidade que o, ainda rústico, cinematógrafo produzia. De todos os relatos que li, não há um sequer que lamente, ao contrário, só ter visto uma imagem cinza. Manifestamente, são esses efeitos que prevalecem”.

 Ora, se na pintura tínhamos um espectador móvel, a olhar uma imagem estática  ou que permitiria uma pequena mobilidade do olhar, a quem o autor compara a um caminhador a observar o mundo que o rodeia, no cinema temos o espectador viajante de trem, que olha o movimento da paisagem através da velocidade com que esta passa pelo enquadramento de sua janela: olho móvel, corpo imóvel. (AUMONT, 2004, p. 31)

Por tanto, Godard também se aventurou, e muito, em procedimentos que destacassem a intertextualidade entre a sétima arte e a pintura e, “superada a fase em que a relação de seus filmes é essencialmente paródica, como faz entrever Dubois, Godard abandona a simples citação de quadros ou trechos de textos verbais e se numa aventura escritural muito mais complexa” MARCELA Casarin (apud CAÑIZAL, 2007, p. 5). Escrita fílmica essa que pode ser considerada a síntese dos processos de mobilização do olhar discutidos por Aumont, MARCELA Casarin  (apud  AUMONT, 2004, p. 77) uma vez  que nos “poemas filmados” desta fase de produção, o cineasta rompia definitivamente com os padrões do cinema clássico. Vale ainda comentar a necessidade da imobilidade do corpo para o espectador de cinema em comparação com as possibilidades de movimentação do apreciador de uma obra estática, como uma pintura. Afinal, como o autor lembra, o cinema é uma máquina simbólica de produzir pontos de vista.

Ao que acrescenta-se: é uma máquina de apresentar pontos de vista. Por isso, ao contrário desta pintura, em que é preciso que o espectador se movimente até encontrar uma posição – ou ponto de vista – que lhe traduza o melhor ângulo, o espectador de cinema é condenado à imobilidade, sob pena de acrescentar à representação fílmica e “prejudicar a perfeição de um espectáculo magistral, magistralmente vantajoso. A divisa, paradoxal, olho variável, é a dos primeiros fotógrafos: Não se Mexam” A partir de tal colocação faz-se imprescindível entender que as técnicas de enquadramento, movimentos de câmara, entre outras, são formas de mobilização do olhar, aproduzir efeitos no espectador, que se admira com o próprio acto de olhar o mundo da maneira como o cinema começou a habituá-lo desde cedo.

Outro teórico que também abordou, embora brevemente, a questão da imagem foi o soviético Sergei Eisenstein, conhecido por seus estudos sobre a montagem e seus usos. A arte da composição plástica consiste em levar a atenção do espectador através do caminho certo e na sequência certa determinado pelo autor da composição. Isto se aplica ao movimento do olho sobre (...) a superfície da tela se estamos trabalhando com um quadro cinematográfico (EISENSTEIN, p. 116, 1990). Assim, podemos concluir que a composição plástica, ou visual, é elemento indispensável na elaboração da narrativa cinematográfica, não apenas contextualizando o espectador no espaço, mas actua como um articulador de ideias, delimitando limites de tempo e, até mesmo, exteriorizando sentimentos, personalidades e estados de espírito. MARCELA Casarin (apud AUMONT, 2004, p.77).

1.5 - OBRAS CINEMATOGRÁFICAS BASEADAS EM LIVROS

Falar de temas históricos é uma tarefa que nem todos os realizadores estão dispostos a assumir, visto que este tipo de obra merece toda atenção necessária com aspectos clássicos e técnicos. Assim como desenvolvimento do próprio roteiro, cenário, fotografia, figurino, maquilhagem, monumentos, elementos de época.

 Os filmes que retratam factos históricos, merecem maiores comentários, visto que representam uma época, apesar que nenhum filme tem a obrigação de contar os factos tal igual ocorreu na história. Por motivos bastantes simples e óbvios, todo e qualquer filme é uma peça artística fruto de um esforço colectivo entre uma equipa de produtores, directores, figurinistas, cenógrafos. Estes filmes visam sobretudo, contar uma história, uma trama, onde há personagens com características de personalidade construídas especialmente para o filme, passando uma intenção de realismo ao telespectador. Todo filme histórico é uma versão subjectiva dos fatos que podem transmitir opiniões e emoções muito específicas para cada um. Pode-se ver isto também a partir de documentários, que são mais imparciais e narrativos, e que não ficam totalmente isentos destas características, mas que levam a peito o realismo dos factos tais como eles são.

Uma das importantes transformações a que está-se assistir hoje, em decorrência dos meios técnicos de reprodução de imagens – fotografia, cinema, televisão –, é, segundo Walter Benjamin, a perda da áurea nas obras de arte, que, reproduzidas, divulgadas e vulgarizadas, para satisfazer às necessidades da cultura de massa,  multiplicam-se em grande número, tornando-se familiares e banais. (NUNES, 2003, p. 116). Ver  formataçao

Portanto, discutir a fidelidade dos filmes aos factos reais apenas em si mesma, quando se trata de filmes, não é tarefa das mais produtivas. Claro que há elementos unânimes quando se trata de determinados contextos. Mas isso não deve ser confundido. Estes filmes, mesmo quando têm a pretensão de ser fiéis, são antes de qualquer coisa, adaptações da história para as telas do cinema e não a história nas telas. Uma observação bastante pertinente. Embora sejam obras de adaptação, não significa que os filmes históricos têm a liberdade de falsear ou jogar no lixo eventos históricos já amplamente conhecidos.

Praticamente desde o início, reconheceu-se que o cinema era único em seu imediatismo e sua acessibilidade. (...) Porém, um meio tão amplamente disseminado e influente caiu sob suspeita – de vulgarizar, de emburrecer, de praticar o sensacionalismo, a sensualidade exagerada, a propaganda política, de encorajar o consumismo desenfreado e corromper a mente e a moral dos jovens. (KEMP, 2011, p.10).

Essa invenção transformou vários parâmetros culturais e comunicacionais da sociedade. Como podemos observar no artigo “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” (1955), de Walter Benjamin, que nos legou instigante contribuição para as discussões acerca do cinema, como objecto de um novo domínio praticamente inédito, baseado na forma reprodutível e serial. O cinema quebrou os paradigmas com as tradições e levou mais facilmente ao público o que é reproduzido. Agora, com a reprodutibilidade técnica do produto, acontece uma difusão imediata. No caso do cinema, esta não apenas permite o imediatismo, com a difusão em massa da obra cinematográfica de forma obrigatória. Para Benjamin “O filme é uma criação da colectividade” O FILME Alem da Tela (apud BENJAMIN 1955, p. 4).

1.6 – ROMA NO ANO DE 180 D.C.

O filme Gladiador realça aspectos da história da Roma antiga, principalmente as intrigas políticas e os assassinatos que sempre foram comuns por ocasião das sucessões dos imperadores romanos. Segundo a história, elas nunca foram pacíficas, desde que Júlio César foi assassinado em pleno Senado pelos Senadores Caio, Bruto e Casca. Gladiador trata de uma história de ficção, embora centrada na vida de personagens reais em ficção. Marco Aurélio Antonino Augusto, em latim Casear Marcus Aurelius Antoninus Augustus, mais conhecido simplesmente como Marco Aurélio, 26 de Abril de 121 – 17 de Março de 180 foi realmente imperador romano durante mais de vinte anos. Seu reinado foi um dos mais longos da Roma dos Césares. Homem culto, filósofo e grande estadista, ele é considerado um dos últimos grandes imperadores que Roma teve. Data da sua morte o início da queda de Roma como grande império.

Nessa época as fronteiras de Roma estavam a ser muito pressionadas por invasões de tribos bárbaras. Tanto no Oriente, quanto na Europa, era preciso manter um forte contingente militar para repelir as constantes invasões que o Império sofria. Era impossível para Marcus Aurélius, sozinho, controlar tantas tropas, razão pela qual ele resolveu dividir o poder com um Senador chamado Lúcius Verus, a quem deu sua própria filha, Lucília, em casamento. Ela também aparece no filme de Ridley Scott, mas sua actuação no filme não tem nada a ver com sua verdadeira parte na história, pois acabou sendo executada por tramar a derrubada de seu irmão Marcus Commodus. Dizem os historiadores que o gladiador Aélius Maximus não existiu historicamente. Pelo menos, não com esse nome. E não houve nenhum general a quem Marcus Aurelius desejasse deixar o poder em lugar do seu filho Commodus. Foi o próprio Marcus Aurelius quem nomeou Commodus seu herdeiro.

Entretanto, segundo o filme, o general que se torna gladiador por causa do assassinato do Imperador e da sua própria família, não existe. Marcus Aurelius não foi assassinado, mas morreu de febre durante uma campanha contra os germanos. O filme “Gladiador” é fiel em certos aspectos à história. Como o personagem, Marcus Commodus foi na realidade um péssimo imperador. Amigo da depravação e dos combates na arena entre Gladiadores, que seu pai havia abolido, Commodus nunca demonstrou interesse pelas coisas do Estado Romano. Em consequência disso, os políticos do Senado e os comandantes militares, começaram a detestá-lo e a conspirar contra ele. Com um Senado oposicionista, Commodus procurou legitimar seu governo com base no apoio popular e no sentimento religioso do povo. Diz a história que Commodus também gostava de apresentar-se na arena como gladiador. Já segundo os historiadores era um óptimo lutador, tanto que ele próprio auto domina-se Hércules Romanus, fica como uma reencarnação do herói grego. Moedas a representar Commodus como Hércules hoje são vistas nos museus.

 Segundo historiadores, no início de seu reinado Commodus teve que enfrentar uma conspiração no Senado arquitectada e liderada por sua irmã Lucília. Nesta época ela estava ainda casada com um dos principais generais de Marco Aurélio, de nome Tiberius Claudius Pompeianus. Vencida pelo ódio e a conspiração, Commodus exilou-a e mais tarde a matou, juntamente com seus partidários do Senado e no exército. Foi a partir desse momento que ele teve que se apoiar na guarda pretoriana para garantir o seu governo.

 A partir dessa data, o costume que se instalou em Roma foi de os pretorianos passarem a ser os principais responsáveis pela nomeação dos imperadores. Essa actividade era geralmente financiada pela corrupção, diz os historiadores, sendo este o principal motivo da queda do Império Romano naquela época. Em momento algum a história narra a existência da família de Máximus porque, na verdade, não existiram.

1.7 - PRODUÇÃO CINEMATOGRÁFICA DO FILME “O GLADIADOR”

A produção de um filme é um negócio. Cada filme tem um orçamento e o tamanho desse orçamento determina as decisões mais importantes relacionadas à construção do cenário, figurino e caracterização. O planeador de produção e o director precisam juntos encontrar a melhor maneira de alcançar seus objectivos artísticos com a verba disponível.

O filme “O Gladiador” conta a história do general romano Maximus que no ano de 180 d.C. serviu ao seu imperador Marcus Aurelius, e prepara o seu exército para impedir a invasão dos bárbaros germânicos.

Gladiador é um filme épico histórico de grande qualidade, que acabou por conquistar o Óscar de Melhor Filme, o principal prémio cinematográfico da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas dos Estados Unidos da América. Com uma acção temporalmente localizada na época áurea do Império Romano, Gladiador acompanha a saga de Maximus (Russell Crowe), um sábio e intrépido general romano que, depois de vencer várias batalhas que contribuíram para a expansão territorial do Império Romano, pretende abandonar a frente de batalha para regressar a casa. Mas com a súbita e trágica morte do Imperador Marcus Aurelius (Richard Harris), que pretendia promovê-lo a Imperador, Maximus é perseguido por Commodus (Joaquin Phoenix), o calculista e imprudente filho do falecido soberano imperador. Depois de escapar à morte, Maximus regressa a casa, porém descobre que durante a sua ausência, as forças romanas assassinaram a sua família.

Desolado pela tragédia, ele acaba por ser capturado e posteriormente vendido como escravo a um velho e ambicioso gladiador que o leva até Roma para participar nos violentos jogos do Coliseu, fornece-se a oportunidade perfeita para executar uma tenebrosa vingança contra o verdadeiro assassino da sua mulher, do seu filho e do Imperador Marcus Aurelius

1.8 - FIGURINO E CARACTERIZAÇÃO

O figurino é a pele do actor, é de grande importância o actor se sentir bem dentro do figurino de seu personagem e utilizar o traje para comunicar a essência do espetáculo. O Figurinista é a pessoa encarregada de criar o figurino ou trajes de cena, é o profissional que idealiza ou cria o figurino dos personagens numa produção cinematográfica. No filme Gladiador, o figurinista teve um importante trabalho na escolha de cada figurino para que os personagens se identificassem com a época. Os figurinos complementam o personagem, colaboram no entendimento da trama, e trabalham com o imaginário do receptor.

Os figurinistas devem ter formação cultural ampla e um grande sentido de observação, ver e contemplar as coisas a sua volta, como as pessoas nas ruas, as tribos urbanas com suas diferentes formas de comportamento, os jovens, mendigos, os idosos, enfim, tudo que acontece ao seu redor deve ficar atento porque pode ser útil, isto é, que se denomina o trabalho da observação. Para este profissional é importante beber de todas as fontes de aprendizado, filmes de época, peças teatrais, espectáculos de dança, concertos musicais, livros e exposições de arte. Tudo pode servir de inspiração ou referência.

A pesquisa para este profissional é o essencial e fundamental para os figurinistas e para o processo de criação dos trajes de cena, seja num roteiro de época ou num roteiro contemporâneo. Faz parte da metodologia do trabalho do figurinista um amplo tipo de pesquisas históricas, de campo e quando for possível, de hábitos, de comportamentos, de costumes, de gestos, de culturas, de cores, de materiais, e de moda. Somente a partir destas directrizes, o figurinista começa a busca de referências para criação do figurino.

          O livro de Alison Lurie (1997) contém, como toda obra, trechos passíveis de crítica, no entanto, sua obra atenta para o potencial de linguagem das peças, das sintaxes visuais e do poder do traje de comunicar. Sua análise realiza-se a partir de incursões em simbolismos comummente associados a certas peças. Figurino é o traje usado por uma personagem de uma produção artística cinematográfica,  teatral ou vídeo. ISABELA,Velloso (Alison, Lurie 1997)  aborda a respeito de vestir como uma forma de linguagem própria, uma forma de comunicação não-verbal composta por elementos que funcionam como uma espécie de vocabulário, cujo léxico é composto por cores, formas, tecidos, textura, volumes e modelagens como meio de expressão. O figurino, além de um elemento comunicador, é um elemento comportamental indispensável para os atores. Certos símbolos são mais do que fundamentais para o reconhecimento dos personagens. O figurino é, para alguns atores, sagrado.

Ele marca a época dos eventos, o status social, profissão, idade do personagem, e principalmente sua personalidade. O figurino de uma obra cinematográfica obedece, quase sempre, a conceitos estéticos propostos pelo director do filme. Algumas vezes, a direcção pode solicitar a reprodução de uma pintura ou algo similar. ISABELA,Velloso (apud ALISON LURIE 1997)

O simbolismo é a raiz da criação dos figurinos, que se tornam metáforas da personalidade de seus personagens, sendo que as roupas reflectem suas acções e condições, mesmo aquelas que actuam como pano de fundo. Para o actor, na sua percepção, o figurino actua dessa forma (LA MOTTE, 2010). É fundamental também que o figurino esteja em sintonia com outros elementos cénicos, como iluminação, cenário, e os próprios atores, além de estar de acordo com o espaço-tempo da narrativa.

 Entre os elementos que fazem parte da construção do figurino estão as cores, o volume, as texturas e a silhueta. “O Gladiador” é caracterizado pelo uso das cores. Com excepção do antagonista Comodus e Lucila, cada personagem possui uma cor distinta. Quanto à personagem Lucila, ela não tem uma cor característica por possuir um figurino evolutivo do Coliseu. No caso do filme Gladiador, fica bem explícito que o figurino desempenhou um papel fundamental para esta obra. O figurino desenvolvido se encaixa no contexto proposto pelo realizador e cumpre sua função como elemento comunicador já que retracta um filme de época.

O figurino tem um peso importante na concepção geral do filme, pois é através dele que o actor vai se encontrar de fato com o personagem que ele vai interpretar. É através dele que o actor vai conseguir passar para a plateia quem ele é, pois sem o figurino, descaracterizado, ele é o actor não definido. Ele se transforma no personagem, e consegue passar isso como uma verdade para o público quando está vestido como tal. O primeiro passo para a elaboração de um figurino é a leitura do roteiro. Depois que os personagens estiverem identificados, é observado o contexto em que estão inseridos e a época em que vivem, para que se possa começar a fazer as pesquisas para montagem dos figurinos.

O figurinista faz parte do departamento de arte do filme, por isso tem que estar em harmonia com toda a concepção visual da película, do cenário à fotografia. O cinema procura se aproximar ao máximo possível da realidade, por isso o trabalho dos figurinistas é pesado. Para uma roupa funcionar dentro do contexto do filme, ela precisa ser atraente, sem chamar demasiadamente a atenção, nem desarmonizar do conjunto visual. Para conseguir este resultado, a pesquisa é fundamental. Depois de colher todas as informações possíveis sobre o personagem. Busca-se referência em fotos, livros, revistas internet, e onde mais for possível e monta-se uma pasta para o personagem com essas informações. Posteriormente, é feita uma reunião com o director de arte em que se apresenta a pasta com as fotos que são referências dos personagens. Se aprovado, inicia-se a confecção das roupas ou sua compra, obedece essa linha. Se não aprovado, realiza-se uma nova pesquisa.

A partir dessas referências, os figurinos são feitos. As roupas são organizadas separadamente em empórios ou lojas, ou em locais específicos para o filme. No cinema é necessário ainda o cuidado de envelhecer as roupas artesanalmente para que elas percam a qualidade de roupas novas, caso contrário não ficam bem nas telas, não transmiti-se naturalidade. Por isso os figurinistas fazem lavagens, lixam as peças, e usam diversos tipos de truques.

Depois de todo esse trabalho, vem parte mais cansativa: as provas de roupas. Quando as roupas estão prontas, os actores (português de angola) têm que prová-las, ou seja, experimentar para ver a funcionalidade do que estão a vestir e se lhes ficam bem, se causou o efeito que o figurinista esperava ou não. Essa parte é cansativa porque, às vezes, uma coisa que o figurinista imaginou não deu certo no actor, e é preciso buscar alternativas. Além disso, se o actor tem cinco figurinos no filme, para cada figurino desse são provadas três ou quatro roupas, o que leva algum tempo, no entanto, este trabalho é de extrema importância no cinema. Quando tudo está devidamente aprovado pelo director do filme, é hora de vestir o figurino e gravar as cenas.

O Autor Flaksman tem uma opinião contrária em relação ao figurino (apud CARNEIRO, 2003). Ele defende que tanto no cinema como no teatro, o figurino marca o personagem, antes mesmo da actuação, do diálogo e do cenário. É ele quem fala primeiro. Sem um bom figurino, o resto não se sustenta. Mas para o autor COSTA ARAUJO (2005 p 41) ,ele defende que o figurino não pode ser visto independentemente de outros elementos de um filme. Ele se insere em um contexto que inclui a cenografia, a maquilhagem, a iluminação, a fotografia, a actuação. O figurino não é fonte única, mas auxiliar na identificação dos elementos da narrativa. O propósito é definir a função do vestuário no complexo do discurso cinematográfico. As roupas de personagem de um extra qualquer ao protagonista, são significantes dentro deste discurso. O vestuário significa o ponto do espaço-tempo em que a história se insere, marca passagens de tempo e também indica as características sociopsicológicas dos personagens.Todas estas significações enriquecem a narrativa cinematográfica.

Nesta área trabalham o figurinista, costureiros e camareiros. O figurinista é um dos profissionais que possui grande relevância, é encarregado de todo as roupas do filme. Este profissional precisa estar ciente da época e do espaço em que se passa o filme, a paleta de cores que será utilizada, as características de cada personagem e como isso se expressa em seus figurinos. Também escolhe, junto com o director de arte, os tecidos e as texturas que serão empregadas. Essas escolhas são importantes, pois alguns tecidos e texturas podem aparecer diferentes vistos a olho nu e vistos na tela, e também depende do tipo de câmara e marca, pois as cores e tecidos podem causar efeitos indesejados. O figurinista trabalha com o auxílio de costureiras, se há a necessidade de se confeccionar figurino, e de camareiras, para a organização do figurino por cena e por personagem.

1.8.1 – Caracterização

Caracterização é o processo de construção de um personagem em todas as suas dimensões ao longo de uma narrativa. Ele permite a criação de personagens realísticos e multidimensionais, que expressam a natureza humana em toda sua complexidade. As pessoas se relacionam com histórias através dos dramas dos personagens. A forma particular como seus personagens pensam, agem e falam, ajudam a tornar a história mais acreditável. E é esse o objetivo do processo de caracterização: imaginar os detalhes peculiares de cada personagem da na história para que eles ganhem uma dimensão humana.

Muitas pessoas associam caracterização à criação das características físicas dos personagens. Sim, isso também faz parte do processo, mas é secundário. O mais importante é investigar como eles se relacionam com outras pessoas, quais suas principais motivações, objetivos, desejos, aspirações, frustrações e preocupações. O processo de caracterização deve levar em consideração dois tipos básicos de personagens.

1. Personagens simples

São criados com base em um traço principal da sua personalidade, que é apresentado de forma repetitiva. Eles permanecem os mesmos do início ao fim da história. A ideia é caracterizá-los de forma clara como uma caricatura ou tipo, identificado simplesmente por uma profissão, comportamento, classe social ou qualquer outro traço distintivo comum aos membros de um certo grupo. Personagens simples, quando criados intencionalmente, cumprem o papel importante de fazer contraste com os personagens complexos e servir de referencial param sua transformação durante a narrativa.

2. Personagens complexos

São criados para expressar toda a complexidade da natureza humana, suas ambiguidades, contradições e mistérios. Eles são imprevisíveis, tem grande vida interior e, portanto, mudam ao longo da narrativa. Esses personagens são construídos para dramatizar o tema da história. Suas trajetórias são metáforas da forma como o escritor vê o mundo, e expõe os significados que ele dá para certas experiências. As grandes histórias são sempre construídas ao redor de personagens complexos. Seus conflitos refletem dramas humanos universais e permitem que o leitor se identifique com suas dificuldades, e torça para que ele alcance o que deseja.

São as características psicológicas, físicas e sociais que formam um personagem. A caracterização é um dos elementos fundamentais para um filme, entretanto, para que a caracterização fosse possível no filme Gladiador foi necessário comprar uma série de materiais que possibilitou compor os ferimentos nos personagens. A caracterização é a etapa mais importante no processo de desenvolvimento dos personagens no filme. O caracterizador proporciona aos personagens a aparência requerida pelo papel a representar em produções cinematográficas, televisão, ou teatro, e outros.

 Ele toma conhecimento dos papéis de cada personagem, e a respectiva distribuição e troca impressões com o encenador e realizador, sobre as características dos personagens, contudo este profissional chamado caracterizador consulta fontes de informação, ou guia-se pela sua experiência, imaginação ou intuição, a fim de criar a imagem segundo a concepção do encenador ou realizador, elabora planos de trabalho e requisita os acessórios e materiais, tais como, cabeleireiro, batas, aplicações, diversos produtos de cosmético, ferramentas e maquilhagem para produzir efeitos especiais no aspecto físico dos artistas como: envelhecimento, deformações e ferimentos utiliza-se técnicas adequadas de manuseamento de materiais. Por vezes, até mascaras e próteses. O proposito dessa técnica é de transmitir sentimentos, emoções e transportar o teleespectador o mais  aproximo da realidade, faz o espectador criar sentimento de dor, pena e tristeza, algumas vezes cria tenssão sentimento de revolta.

Entretanto o filme “O            Gladiador” mescla cenas de muita acção como situações que envolvem ferimentos fogo armas, flechas. Para fazer ou, avermelhar os arranhões e inchar as marcas roxas o maquilhador do filme Gladiador teve que trabalhar bastante na caracterização dos personagens, tudo isto deveu-se à quantidade de sangue, explosões, ferimento e corpos carbonizados. Gladiador é um filme que pede muita caracterização. O caracterizador teve trabalho dobrado para chegar ao resultado desejado e se utilizou destes tipos de materiais: silicone, latex, material dental, tintas, resinas e algodão. (atenção algumas palavras estão em vermelho devido a erro ortográfico e outras pelo tempo verbal e gerúndio errado, alem de expressões estrangeiras que devem estar em itálico)

Nesta área estão envolvidos profissionais que desempenham diferentes funções. O cabeleireiro,e o maquilhador de efeitos. O cabeleireiro cuida dos cabelos e perucas dos personagens. Em sintonia com o maquilhador,o cabeleireiro também precisa estar contextualizado com a história, a época e os locais escolhidos na produção com a característica de cada personagem. O maquilhador precisa ter conhecimento do figurino e das tonalidades que serão empregadas no filme. Há o maquilhador de efeitos, que cria cicatrizes, rugas, envelhecimento, rejuvenescimento, ou até mesmo cortes, marcas de tiro e maquilhagens surreais. Existem maquilhagens que demandam uma maior preparação, quando é preciso fazer uma prótese ou até máscaras, que são feitas individualmente por actor.

O pesquisador também faz parte da direcção de arte, mas não está em nenhuma equipe específica. Desempenha suas actividades, recolhe referências para construir a arte. Em produções de época, é preciso pesquisar com apego como era o visual do período, como as pessoas se comportavam, o que vestiam, que tipos de construções existiam, qual era política que vigorava na época. Em produções actuais, quais referências e influências serão utilizadas no filme. Como é possível perceber, há muitos profissionais envolvidos na criação da arte do filme, e são pessoas especializadas para cada sector. Por ser uma parte grande e importante do filme, o director de arte precisa coordenar a equipe com muita atenção, e interligar todas as áreas para se ter uma harmonia visual da produção. É extremamente cansativo realizar esta função, mas é considerado gratificante ver o trabalho final pronto: cenário, figurino e caracterização ajuda a narrativa e os actores a se situarem no espaço do filme.

1.9 - PLANEAMENTO DA CONSTRUÇÃO DO CENÁRIO DO FILME

O planeamento para a construção de cenários de filmes começa meses ou mesmo anos antes de um filme entrar em produção. Tudo começa com o roteiro, que inclui descrições de todos os cenários e locações que serão usados no filme. Essas descrições podem ser generalizadas ou altamente detalhadas, dependendo do roteirista.

Frequentemente uma das primeiras pessoas a ler o roteiro é o profissional responsável pelo planeamento do filme, que usa as descrições de cenas do roteirista para dar uma estimativa de quanto os cenários completos custarão. Ele também vai procurar partes do roteiro em que podem ser inseridos efeitos gerados por computador, caso sejam mais viáveis do que a construção de cenários inteiros. Com base nessas informações, os produtores podem criar um orçamento e procurar patrocínio.

Projectar tudo que compõe o ambiente do filme para que interprete com eficácia o roteiro. Isso significa supervisionar objectos de cena e figurino, assim como planear todos os aspectos do SET e das locações. Se o filme for uma produção de época, o director de arte irá pesquisar essa época e seus costumes sociais para garantir que os figurinos e a decoração sejam adequados e causem impacto. Em um filme de baixo orçamento, o director de arte fará seus próprios rascunhos e decoração de SET, em quanto que em grandes produções, há desenhistas e decoradores. (Michel Rabiger 2007 p 251).

 Um filme de época como “O Gladiador” requer uma constituição do cenário, devido a época que a história é contada . Depois que um director é escolhido para o filme, ele começa a conversar sobre a melhor forma de representar visualmente as locações presentes no roteiro. Um gerente de locação é contratado para procurar locações internas e externas para determinados cenários. O resto deverá ser construído a partir do rascunho em um estúdio, num palco sonoro ou num terreno.

A pesquisa é uma parte importante do estágio inicial do planeamento da construção de cenários, principalmente para filmes que se passam no passado ou no futuro. Os grandes estúdios usam pesquisadores em tempo integral para encontrar desenhos de arquitectura, fotografias de arquivos e desenhos artísticos de prédios e locais históricos. Se um filme é ambientado em um futuro distante, os pesquisadores podem consultar especialistas em tecnologia e “futurólogos”( é a tentativa de prever, com uma abordagem científica, o futuro mais ou menos remoto da humanidade) que podem trabalhar juntos a desenhistas conceituados, a fim de resultados significativos.

A produção trabalha com o director e o cinegrafista para estabelecer paletas de cores, texturas, iluminação e composição que ajuda a narrar visualmente a história. Se o cenário é pintado com cores brilhantes, por exemplo, implica em uma atmosfera leve e alegre. Cores planas e cinzentas criam uma atmosfera estéril e sem vida. A pesquisa e as decisões de cores são usadas para finalizar desenhos conceituais, esboços e até modelos em miniatura para cada cenário que precisa ser construídos. Nesse ponto, o designer trabalha junto ao produtor do filme com o objectivo de manter tudo dentro do orçamento.

O tempo também é algo que deve ser considerado. O designer deve garantir que tudo seja completado dentro do prazo, com a quantidade prevista de funcionários. Quando os esboços, desenhos e modelos são aprovados, eles são entregues ao director de arte, que supervisiona uma equipa de desenhistas que trabalham como arquitectos dos cenários. Eles usam (“software CAD (Computer Aided Design” - Desenho Assistido por Computador) para criar plantas detalhadas e tridimensionais das estruturas finais.

Na fase de planeamento, o director de arte precisa solicitar os acessórios mais difíceis de encontrar como, por exemplo, réplicas de aviões, contratar escultores e outros artistas para criar obras de arte originais e fechar contrato com empresas de efeitos especiais que criem pinturas digitais e utilizem efeitos gerados por computador para complementar o cenário construído. Com as plantas em mãos, é hora de o gerente de construção começar a contratar carpinteiros, pintores, gesseiros, equipa de arames, modelistas, artistas cénicos e ajudantes de cena, que irão construir fisicamente o cenário da filmagem. O objectivo é completar o projecto todo dentro do prazo, seguido o orçamento e de acordo com a visão específica do director.

1.9.1 - Construção De Cenários (ver formatação no manual dos subtítulos)

A construção do cenário é responsabilidade do departamento de arte, que é normalmente o maior departamento a trabalhar em um filme. O departamento de arte supervisiona tudo o que aparece na tela além dos próprios atores. As responsabilidades do departamento de arte vão muito além da construção de cenários, pois este trabalho envolve a criação de um mundo real e bem detalhado.

Após a estrutura básica de um cenário a ser construído, ele precisa ser arrumado. O montador de cenário (cenógrafo) ou decorador (aderecista) de cenário é responsável pela mobília, papel de parede, tapetes, utensílios, pinturas penduradas na parede, o piano no canto, ou seja, cada objecto no cenário. Os montadores de cenários devem ter talento para moda e design de interiores, mas também a capacidade de encontrar objectos que digam algo sobre um personagem e que contribuam para a história do filme. Mestres de cena são responsáveis por todos os objectos manuseados pelos atores ou que interagem com os atores. Em produções maiores, o mestre de cena pode trabalhar com mestres de armas ou treinadores de animais que são especializados nessas áreas.

 Alguns acessórios são muito essenciais para o personagem ou para a história.

No filme Gladiador, por outro lado, o roteiro incluía uma cena em que no Coliseu há inúmeros figurantes. A produção sabia que seria impossível ter um grande número de pessoas e reconstruir o próprio Coliseu. Seria muito caro construir uma réplica em larga escala do panorama histórico, então a filmagem da cena foi feita com uma tela com croma e o plano de fundo foi criado com uma pintura digital, isto é, com efeitos especiais.

 Segundo o autor (AUMONT, 2009 p.48)  fala a respeito do cenário. Na percepção do autor o cenário é o quadro de uma acção, de uma narrativa, de uma representação cénica. Tem como primeira função situar a acção e criar o meio ambiente em que esta se desenrola. Tradicionalmente, distingue-se o cenário construído e o cenário dito “ natural” ou real. Esta divisão atravessa toda a história do cinema desde as vistas de Lumiares, em cenário natural das primeiras fitas de Gorges Meliés, filmadas frente às telas pintadas e depois em cenário de estúdio.  (Paragrafo com frases muito curtas, reformular) falta

O cinema primitivo começa por privilegiar o cenário construído e só a pouco é que se redescobre os exteriores. As fitas da Pathé ou da Gaumout alternam sem preocupação com a ocorrência dos planos de estúdio (um cenário de salão ou uma fachada de um imóvel, por exemplo) e planos filmados na rua, em cenário natural. Neste período inicial, o cenário de cinema é muito marcado pelas convenções do cenário teatral, das quais se emancipam de forma progressiva.

CAPÍTULO II - DIRECÇÃO DE ARTE

            Neste capítulo,apresenta-se uma abordagem sobre alguns conceitos como: Pré-produção, Produção, Pós-produção, Guião, Argumento, Cenografia, Elenco, e Cena. Iremos abordar também sobre a Iluminação, Fotografia, Figurino, Director de Arte, os profissionais do Departamento de Arte e a equipe de profissionais que trabalham para elaboração de um filme.

2.1 - CONCEITOS BÁSICOS

Para se conceber um filme é necessário obedecer as três etapas da produção: Pré-produção, Produção  (evite travessões e sub-tópicos nos subtítulos) e Pós-produção. Pré-odução é a organização sistemática para as filmagens. Embora esta organização varie de filme para filme e de cada director, esta sempre é necessária em cada filme, sem que haja um cronograma, análise técnica e uma divisão eficiente de planos por dia, não é possível dar conta de todos detalhes de produção do filme.  Produção é a fase da execução do trabalho, que chamamos de filmagens que pressupõe que todos os itens da pré produção estejam prontos para captar as imagens. Pós-produção, esta é a fase da finalização do filme, podemos entender que toda equipe, actores, directores, locações equipamentos precisa voltar para seu lugar, nesta fase também resta um monte de trabalho.  ( Novamente as frases muito curtas, em monografias os parágrafos possuem mais consistência)

De acordo com o livro (Dicionário Crítico e Teorico de Cinema QUAL?) pendente do autor Aumont (2006 p48) defende que o Guião é a forma escrita de qualquer espectáculo audiovisual, escrita por um ou vários profissionais que são chamados de roteiristas, argumentistas ou guionistas. Também fala a respeito do argumento cinematográfico é um dos ingredientes essenciais do projecto de um filme, o qual inclui também o orçamento, os planos de filmagem, de veiculação na média, de despesas e de negociação do produto final. É fundamental, antes de tudo, que o realizador da obra tenha claro em sua mente qual o público-alvo, que pode estar inserido no circuito comercial ou alternativo.

Cenografia é a arte e técnica de criar, desenhar e supervisionar a construção dos cenários dos filmes. Foram impressionantes as técnicas cinematográficas elaboradas para a realização do filme Gladiador, realmente foi admirável a criatividade dos cenógrafos, que tiveram todo cuidado em elaborar todos os cenários deste filme tendo em conta os mínimos detalhes possíveis, como a reconstrução do Coliseu em Roma. Elenco é o conjunto de pessoas (atores, actrizes e figurante) seleccionados para uma produção, que representam as personagens e fazem a figuração de um filme. No filme Gladiador não foi diferente, pois teve que seguir a regra dos demais filmes já existentes, foi daí que surge a necessidade de seleccionar um grande número de figurantes, que ajuda no perfil do filme. Um filme com muitas lutas só poderia ter um grande número de figurantes e personagens. Apesar de também usufruir de algumas tecnologias.

Cena é a unidade dramática do guião, secção contínua de acção, dentro de uma mesma localização. É uma unidade de tempo e de espaço em que se desenrola uma parte do filme. É menor que a sequência. Ao contrário do que ocorre nesta, não há elipses dentro de uma cena. Pode-se entender a cena também como a menor unidade fílmica com significado completo. Todo o guião é dividido em cenas, unidades dramáticas de acção contínua. Sequência dramática com unidade de lugar e tempo. Que pode ser coberta de vários ângulos no momento da filmagem. Cada um desses ângulos pode ser chamado de plano. Só para diferenciar a cena de uma sequência na imagem a seguir, pode-se ver um exemplo de uma elipse, isto significa dizer que o que vem pela frente é mais longo, ou seja, para se ter uma ideia, quem já assistiu ao filme percebe que são poucas as cenas gravadas na Espanha batalha entre os bárbaros.

  2.1.1 – Iluminação  Ver formatação e espaçamento no manual

Segundo (Kellson. 2006, p.198 ) diz que a iluminação é uma ferramenta essencial para o vídeo. O uso da luz cria a atmosfera, o tom, a dimensão e a textura do programa do filme. Ela pode transmitir uma trama, enfatizar elementos-chave, como cor do cenário ou tom da pele e sinalizar as diferenças entre comédia, drama, realidade e fantasia. Entretanto, no filme Gladiador é possível vermos como tiveram bastante cuidado com o tipo de iluminação que usaram, até porque a história retracta a Roma antiga, logo naquela altura não havia energia eléctrica, os candeeiros nas cenas realçam a iluminação no interior das tendas como no Coliseu, mas isso não significa que não usaram iluminação apropriada para o cinema. A luz no cinema para criar e elaborar imagens é preciso compreender como a luz se comporta. Na luz está a natureza da imagem. É praticamente impossível falar de fotografia se não fala-se da luz no cinema. A história da sétima arte é também a história da luz. Ambas estão ligadas não apenas sob o ponto de vista estético mas também tecnológico.

Durante um século de cinema, grandes nomes e até mesmo figuras anónimas trouxeram inovações tecnológicas e estilísticas à arte da imagem em movimento. Essas inovações fizeram a arte cinematográfica adquirir uma linguagem própria afastando-se do mero registo ou da linguagem teatral das primeiras ficções. Um dos elementos relacionados às inovações técnicas da indústria do cinema é a iluminação, seja a natural, sob os efeitos do clima, seja a artificial, que ano após ano se sofistica com novos equipamentos ou novos sistemas, como o digital, que advém da computação gráfica, que revolucionou o cinema ao criar o real ou o surreal a partir do virtual, simular a iluminação natural e a iluminação artificial.

 É muito importante frisar ou contar a história do cinema, mas sem esquecer de mencionar a história da luz, que por sua vez é a essência do cinema. Sem ela, não há filmes, nem exibições, nem projecções, nem uma tela iluminada na sala escura. Filmes sem atores existem, sem música ou sem som também, mas jamais sem luz. Ou seja, a luz é a "forma primordial, a partir da qual os sonhos cinematográficos se constituem".

A iluminação cinematográfica não só permitiu a exposição, como também aumentou o efeito dramático de filmes de ficção na tela. Isso foi consequência do trabalho fotográfico referente à luz, com a introdução de técnicas mais precisas para controlá-la. Aprimora assim um princípio visual e emocional no qual o director construía o filme através de técnicas específicas e dramaticamente poderosas de iluminação, a evolução da fotografia fez com que essa deixasse de desempenhar um papel puramente físico, em que se limitava a fornecer luz suficiente sobre os actores para permitir a filmagem, passam assim a integrar a estética e a narrativa cinematográfica através de meios artísticos e dramáticos.

REIS, Martins André (apud Fellini, Federico. p.182.) (o autor defende em seu livro Fazer um filme,(é um nome? Deve estar entre aspas) O seguinte; No cinema, a luz é ideologia, sentimento, cor, tom, profundidade, atmosfera, história. Ela faz milagres, acrescenta, apaga, reduz, enriquece, anuvia, sublinha, alude, torna acreditável e aceitável o fantástico, o sonho, e ao contrário, pode sugerir transparências, vibrações, provocar uma miragem na realidade mais cinzenta, colidiam.

Com um reflector e dois celofanes, um rosto opaco, inexpressivo, torna-se inteligente, misterioso, e fascinante. A cenografia mais elementar e grosseira pode com a luz revelar perspectivas inesperadas e fazer viver a história num clima hesitante, inquietante; ou então, desloca-se um reflector de cinco mil e acender outro em contraluz, toda a sensação de angústia desaparece e tudo se torna sereno e aconchegante. Com a luz se escreve o filme, se exprime o estilo. No início, o fotógrafo tinha como função controlar a luz através de cortinas e óculos e operava uma câmara estática. A iluminação artificial veio como uma grande proposta, que tinha por objectivo obter uma luz plana, difundida por todo o SET, propiciar um estilo de iluminação mais suave.

Porém, a luz era ainda empregada somente para alcançar fins especificamente decorativos. Com insuficientes equipamentos de iluminação e capital disponível, o SET era preenchido com uma iluminação nada criativa. Era preciso estabelecer no SET uma certa padronização na quantidade de luz para garantir a exposição adequada, mas não havia a preocupação com sua utilização dramática. Procuravam evitar os efeitos luminosos, como as alterações ópticas do tamanho e as sobre impressões. Quando os efeitos de iluminação sobressaíam na fotografia, isso era considerado um erro técnico. REIS, Martins André (apud Fellini, Federico. p.182.) verificar formatação no nome do autor

Lüersen (2006) afirma que "Entre os elementos que dão vida à fotografia, a luz tem a Função de captar e registar as nuances nas imagens em cores e as gradações de cinza nas fotografias em preto e branco; além disso, ela “dá o clima (atmosfera) de uma foto, e isso já é informação”, afirma Guran (1992: 33).

O conceito de iluminação surgiu no século XVII com o famoso pintor Rembrandt que pintava como se estivesse a fotografar, pois de acordo com Arnheim,“Rembrandt realça a luminosidade, evitava detalhes nas áreas de mais alta claridade, num sentido mais didáctico, a iluminação tende a guiar a atenção selectivamente de acordo com o significado desejado.” Utilizava três pontos de luz onde dava volume aos seus retratados, basicamente Rembrandt contraponha o claro e o escuro, de modo que onde o rosto do retratado estivesse iluminado o fundo estaria escuro e onde seu rosto estivesse escuro Rembrandt deixava claro. Armando Pilla1, Amanda Cristine Tambosi2, Cynthia Morgna Boos de Quadro 3 ( apud Arnheim, 2000 p.315). ver formataçao

2.2 - FUNÇÃO DA COR E LUZ NO CINEMA

No cinema, a cor e a luz servem para dois propósitos: Contribuir para a impressão de realidade,Construir sentido de quem observa as imagens. Para se compreender a luz e a cor enquanto construção de sentido em um filme é preciso, antes de mais nada, compreender contextos históricos e sociais, e a cultura dentro dos quais o filme é realizado. A luz tem papel técnico tanto no cinema quanto na fotografia. Sem a luz não há imagem. Mas no cinema, assim como na fotografia e, antes disso como nas artes plásticas, a luz desempenha um papel de construção de atmosferas, de modulação de climas emocionais, e como delimitadoras (onde o mostrado e o não mostrado constroem sentido). Um exemplo concreto e absolutamente significador que acompanhou-se foi o  uso da luz desde a pintura.

As cores são signos que podem provocar associações materiais afectivas, além de estímulos sensoriais. As associações materiais tendem a ser universais e precisam da memória. As afectivas são culturais e mesmo históricas, e dependem da percepção e da construção psíquica dos sujeitos, embora possam ser, também, dependentes da memória. As cores também recuperam, alteram e recriam realidades, nos provoca recordações de sensações quando em contacto com cores relacionadas à lembrança específica.

2.2.1 - Elementos da imagem

Massa, linha, luz, tom, contraste, cor, movimento e perspectiva são elementos básicos necessários para a composição da imagem. Esses elementos se originaram das artes plásticas, passaram pela fotografia, pelo cinema e pela televisão, e hoje se encontram cada vez mais evoluídas. A composição da imagem, objectiva é alcançar efeitos emocionais, quebrar uniformidades, criar climas. Deve-se enquadrar a imagem de maneira a despertar o espectador a ver o ponto de interesse da cena. A colocação adequada da câmara, o arranjo de pessoas e objectos e a selecção da distância focal auxiliam no controle  desses elementos. Português de angola

Massa: É um elemento visual que prende a atenção por ocupar áreas completas na tela. Possui um "peso visual", por isso deve ser composta de forma harmoniosa e equilibrada. Para termos uma ideia, e percebeu-se o que quer dizer massa vamos exemplificar o cenário de um telejornal, onde a massa é a composição entre a logo marca da empresa e o apresentador. Pode se notar que seu enquadramento, normalmente segue o princípio do "ponto de ouro", uma regra da arte grega, onde o ponto de interesse é colocado aproximadamente a dois terços da margem, e não no centro, a fim de tornar a cena mais atraente e equilibrada.

O "ponto de ouro" consiste na divisão de um quadro em oito linhas equidistantes, na horizontal e na vertical. O ponto de interesse deve ser localizado na intersecção dessas linhas, a fim de equilibrar e quebrar a monotonia visual da cena. Segundo os gregos, a melhor localização deste ponto está na intersecção das linhas a 5/8 de qualquer margem.

A massa pode ser pessoas, objectos, qualquer elemento que ocupe um espaço e chame a atenção. Objectos grandes e escuros pesam mais que os pequenos e claros. Devemos abusar da criatividade para compor os objectos, que não precisam necessariamente estar dispostos de forma simétrica. A assimetria é um componente diferenciado que causa interesse aos espectadores. A linha por definição, é a extensão do ponto. Em uma cena, a linha encaminha a visão para dentro ou para fora do centro de interesse. Possui grande energia, é dinâmica e inquieta. Pode ser recta ou ondulada, nítida ou grosseira.

É um elemento que apesar de flexível, tem propósito e direcção podendo ser técnica e rigorosa. Nas artes é importante para expressar a justaposição dos tons. As linhas horizontais são mais informais e trazem a sensação de relaxamento e repouso. As linhas verticais nos remetem a formalidade e a elegância. A soma das linhas vertical e horizontal ao mesmo tempo, traz uma sensação rude e sem movimento. Lembra as grades de uma cela, está relacionada a algo preso. As linhas curvas trazem movimento ao ambiente. Inspiram tranquilidade e suavidade. É a linha mais dinâmica e livre, podendo sugerir movimento perfeitamente definido ou totalmente caótico. Pode ser suave ou complexa, côncavas ou convexa. Por muitos é caracterizada como feminina. Dentre os elementos cinematográficos, a luz configura-se como aspecto a considerar na compreensão das mensagens contidas nos quadros que compõem as cenas dos filmes.

No cinema, a luz não é utilizada apenas para viabilizar o registro da imagem, mas também para incutir mensagens subjetivas aos personagens e cenários, figurando muitas vezes como elemento norteador de uma reflexão.No cinema em geral, a luz se torna o elemento de identidade visual do filme, de maneira direta, como se dão os planos e cenas descritas no roteiro. Nesse sentido, define Federico Fellini: A luz é a matéria do filme, talvez no cinema a luz seja a ideologia, sentimento, cor, tom, profundidade, atmosfera, narrativa. A luz é aquilo que reúne, que apaga, que reduz, que arrisca, esfuma, sublinha, derruba, que faz tornar crível ou aceitável o fantástico, o sonho, ou ao contrário, torna fantástico o real, dá tom de miragem ao cotidiano mais simples, reúne transparências, sugere tensões, vibrações. A luz preenche um vazio, cria expressão onde ela não existe, doa inteligência ao que é opaco, dá sedução à ignorância. A Alma Das Imagens: A Luz Como Elemento Criador De Sentido1 Leandro Cunha De Souza (apud BETTI, 1986).

(novamente frases muito curtas. Qual o objetivo?) falta A luz produz a diversidade dos tons, auxilia no movimento, no distanciamento e na profundidade da cena. A luz desperta a atenção e curiosidade do receptor, um pormenor bastante importante, depende de sua intensidade e direcção. O tom é estabelecido pela variação do escuro até chegar ao claro. Distingui-se estas variações devido a sobreposição dos tons. O contraste é um elemento com o qual pode-se diferenciar as diversas cores, dando atenção especial a cor do fundo e a luminosidade. Normalmente é obtido pela diferença dos níveis de cinza entre o fundo da cena e seu centro de interesse. Esta mistura deve ser composta com cautela, para não se perder o centro de interesse.

A cor: é resultado da existência da luz. A escolha de cores para compor uma cena, devem ser analisadas através de suas tonalidades. Não é conveniente utilizar cores diferentes com tons iguais, a profundidade da cena fica pouco perceptível na composição visual. Para obter uma boa composição o uso de contrastes, tons e cores diferentes devem ser criteriosamente ponderados e empregados.

 Movimento: é um elemento utilizado na composição visual a fim de conduzir o olhar do espectador para o centro de interesse. Numa cena totalmente estática, o que se move será o centro das atenções. A perspectiva é uma ilusão no cinema e na TV, o que significa dizer que na  realidade ve-se imagens bidimensionais. O que ajuda nessa ilusão de profundidade é o uso da cor, da densidade, dos tamanhos relativos, da convergência e da justaposição. Para uma perspectiva de massa os objectos devem ser compostos de maneira elaborada, a fim de criar uma impressão de profundidade. A iluminação bem colocada oferece uma sensação do aumento de volume dos objectos. Pode-se aumentar a sensação de profundidade em uma cena, e aplica menos intensidade de luz no primeiro plano em relação ao segundo. Isso conduz o espectador a olhar com mais atenção para o segundo plano, o mais iluminado, assim aumenta a sensação de profundidade. Focos diferentes também podem ajudar a oferecer ilusão de profundidade. Ricardo Crisafulli Rodrigues ( Ramos, 2007 p.199)

A história da humanidade foi e ainda é marcada pela presença da imagem como um dos principais mecanismos de comunicação entre os homens, que a utilizaram na forma dos mais variados suportes e técnicas, tais como "madeira, pedras, argila, osso, couro, materiais orgânicos em geral, metais, papéis, acetatos, suportes digitais, [...] desenho, pintura, escultura, fotografia, cinema, televisão, web [...] (Ramos, 2007 p.1)

2.2.2 - Esquema Básico De Iluminação

A iluminação de cinema e Televisão possui um esquema básico, que por sua vez é muito utilizada pelos profissionais que trabalham na área de Cinema e Televisão, é a chamada iluminação de três pontos ou triangulação básica de iluminação, mas devo a que lembrar que não é a única, mas sim a básica. As posições ideais para iluminar um cenário são: Ataque, compensação e contraluz. Essas posições são estabelecidas de acordo com a localização da câmara e de acordo com o que se pretende na cena. O ataque é a luz principal, a compensação e a contraluz as secundárias, que tem como objectivo principal modelar a imagem e criar o cenário e o clima desejado. Normalmente ajusta-se primeiro a luz de ataque, logo após a contraluz e por fim a compensação. O resultado final deve ser o mais natural possível, sem revelar a localização das fontes de luz.

O ataque, também conhecido como key light, luz principal ou luz chave de uma cena, é a luz mais importante, responsável pelo foco principal da cena. Normalmente é situada à frente do actor a ser gravado, em relação ao local onde está a câmara. A luz do sol é um excelente exemplo de iluminação de ataque, é uma fonte única e principal. A luz concentrada e direta é a mais indicada para o ataque, também denominada luz dura, de sombras bem marcadas. Em casos especiais e diferenciados pode-se usar a luz difusa, chamada suave, onde a luz e as sombras se confundem. Obteu-se a luz dura directamente do equipamento, a luz suave necessita da aplicação de um difusor para dispersar e suavizar a luz.

A escolha do tipo de luz depende do efeito que a cena exige. A luz dura é utilizada, normalmente, quando se quer oferecer mais dramaticidade e mistério na cena. Ela ajuda no envelhecimento da pessoa, pois acentua suas rugas e expressões através das sombras produzidas em excesso. Para uma cena calma, serena e que as linhas e expressões do rosto precisam ser amenizadas, utiliza-se a luz suave. O local mais comum para a instalação da luz principal é à direita ou à esquerda da câmara, depende do lado que se deseja iluminar, à 45º em relação ao ângulo constituído pela linha imaginária que une a pessoa à câmara A altura da câmara também deve ser levada em consideração. A luz principal precisa formar um ângulo de 45º em relação à câmara e a face da pessoa, isso ajuda a não causar ofuscamento falta nos olhos dessa pessoa.

A contraluz ou back-light, em geral se situa atrás do apresentador ou actor, deve iluminar os seus cabelos e ombros. Como as imagens obtidas pela câmara são bidimensionais, esta luz entra em cena para produzir profundidade e assim dar o efeito de três dimensões almejado. Esta luz tem como objectivo destacar e moldar o contorno do corpo da pessoa, que está ser filmada, separa-se do fundo do cenário.

A luz que ilumina a face oculta é o contraluz [...] Enquanto ilumina a face visível da lua, o sol está em posição de reflector de ataque. Mas quando a face oculta da lua é iluminada, ou seja, quando ela aparece no céu como minguante, está sendo iluminada por trás. O mesmo se dá com qualquer '"astro" de cinema. O reflector que faz a "luz da cara dela" é o reflector de ataque. O reflector que ilumina seus cabelos é a contraluz (apud Moura, 2001, p. 39).

É necessário luz ser focada, não necessita de difusores para suavizá-la, o foco deve ser somente na pessoa, com propósito de não produzir reflexos indesejados. A intensidade de luz dependerá da cor e características da pessoa que está ser filmada. A posição do equipamento para este tipo de iluminação, não precisa ser muito alta, desde que atinja o local esperado. Este tipo de luz é posicionada após a luz principal, do seu lado oposto,

Uma outra situação em que a contraluz é muito utilizada, ocorre em filmagens noturnas, porém, não pode esquecer de juntamente com a luz acrescentar a fumaça, para que a luz apareça. A compensação, conhecida como fill light ou luz de preenchimento, serve de apoio ao ataque. A luz principal produz sombras, cabe a luz de compensação suavizar estas sombras. Frequentemente é utilizada luz difusa para este tipo de iluminação. A luz de preenchimento deve ser menos intensa que a luz de ataque. Exemplifica, quando a luz do sol é reflectida no ar, nas nuvens ou mesmo em uma parede branca ocorre o que chama-se de luz de compensação. Ela deve ser focada em posição diferente em relação a luz de ataque, em geral fica ao lado do personagem, à 60º em relação ao ângulo obtido pela linha imaginária que une a pessoa à câmara, relação à câmara e a cara da pessoa.

O aumento de intensidade na luz de preenchimento, conhecido como high-key, junto com a luz principal, oferece um clima mais suave a cena, pois diminui as sombras, e deixa o espaço com uma iluminação mais intensa e difusa. Se diminuir a luz de preenchimento, chamada low-key, as sombras serão mais perceptíveis, isso faz com que a cena fique mais dramática, mais triste. A imagem constitui o elemento base da linguagem cinematográfica. Ela é a matéria-prima fílmica e constitui-se da materialização das ideias em imagens visuais e estéticas que transmitem a mensagem idealizada pelo roteirista ou director do filme. Segundo Velloso  Isabela Monken  ( apud BARTHES 1999, p. 136).

A imagem não tem uma estrutura própria, tem estruturas textuais das quais ela é o sistema, isso significa que as imagens orientam os observadores na sua leitura, a partir dos seus códigos e significados que fogem à regra formal da escrita do texto. As imagens comportam um texto que educa o olhar, o modo de enxergar as coisas. A partir do momento em que a imagem é escolhida e composta, a realidade que aparece é resultado de uma percepção subjectiva. “Não são as imagens que fazem um filme, mas a alma das imagens. Portanto, o que o espectador percebe vai além do visível, há uma forte dose de subjectividade. Além do enquadramento, a iluminação também participa da narrativa como criadora da atmosfera da cena. É um elemento dificilmente analisável, com importância pouco conhecida, e seu papel não aparece directamente aos olhos do espectador. Além disso, a maior parte dos filmes actuais manifesta uma grande preocupação com o realismo na iluminação, e tal concepção tende a suprimir seu uso dramático.

 Ao longo da evolução das artes plásticas e da pintura, a utilização da luz, sombra e cores sempre estiveram presentes. A começar com as inscrições rupestres e os desenhos rudimentares, até o surgimento das tintas, das pinturas em telas e dos diversos movimentos artísticos que perpassaram a história da arte, através dos quais o homem transmitiu suas impressões e expressões da realidade através da representação em imagens. “Um signo é só um signo se exprimir ideias e se provocar na mente daquele ou daqueles que o pertencem uma atitude interpretativa” Marcela,Casarin (apud  MARTIN, 1990. p. 63).

A luz natural é a luz diurna emitida pelo sol. A iluminação das cenas rodadas em Exteriores, não usa apenas a luz natural e muitas cenas à luz do dia necessitam do auxílio de rebatedores, projectores ou espelhos reflectores. É preciso notar, sobretudo, o carácter absolutamente antinatural das cenas nocturnas. Estas são geralmente muito iluminadas, mesmo quando a realidade não comporta de maneira evidente nenhuma ou quase nenhuma fonte luminosa. Esse neo-realismo deve-se evidentemente a razões técnicas imperiosas (é preciso que a película seja impressionada, apesar das novas películas ultra-sensíveis permitirem rodar cenas à noite em condições bem mais realistas, mas justifica-se também pela vontade de obter uma fotografia bem contrastada, moldam assim, os tons claros e os escuros com precisão. A fotogenia da imagem é uma fonte fecunda e legítima de prestígio artístico para um filme e, para todos os efeitos, é preferível uma iluminação artificial, esteticamente dito, a uma iluminação verosímil, mas deficiente. Dentre os elementos cinematográficos, a luz configura-se como aspecto a considerar na compreensão das mensagens contidas nos quadros que compõem as cenas dos filmes.

No cinema, a luz não é utilizada apenas para viabilizar o registo da imagem, mas também para incutir mensagens subjectivas aos personagens e cenários, apresentam-se muitas vezes como elemento norteador de uma reflexão. No cinema em geral, a luz se torna o elemento de identidade visual do filme, de maneira directa, como se dão os planos e cenas descritas no roteiro. Diversos efeitos podem ser criados através da utilização de fontes luminosas anormais ou excepcionais. Nesse sentido, define Federico Fellini a luz é a matéria do filme, talvez no cinema a luz seja a ideologia, sentimento, cor, tom, profundidade, atmosfera, narrativa.

 A luz é aquilo que reúne, que apaga, que reduz, que arrisca, esfuma, sublinha, derruba, que faz tornar crível ou aceitável o fantástico, o sonho, ou ao contrário, torna fantástico o real, dá tom de miragem ao quotidiano mais simples, reúne transparências, sugere tensões, vibrações. A luz preenche um vazio, cria expressão onde ela não existe, doa inteligência ao que é opaco, dá sedução à ignorância. (BETTI, 1986). falta

 Existem determinadas técnicas básicas, mas fundamentais para o registo de uma fotografia, são elas: enquadramento (que planos serão utilizados), Iluminação (luz natural ou luz artificial, sombras e luzes), foco (com ou sem profundidade de campo, neste caso totalmente focado ou algum elemento apenas, em foco), movimento (congelamento ou efeito borrão), forma (tridimensionalidade), ângulo (posição da máquina), cor, (colorida ou preto e branco) e textura (impressão visual).

Para obter-se uma imagem, qualquer que seja ela é imprescindível que se tenha luz, pois não existe imagem sem luz. Neste sentido, a luz, sob o ponto de vista da linguagem, é um valor de composição fundamental para a fotografia. Assim como o pintor necessita lidar com as tintas para compor sua obra, o fotógrafo precisa da luz para registar a imagem num plano.

De acordo com o autor Lüersen (2006) afirma que "Entre os elementos que dão vida à fotografia, a luz têm a função de captar e registar as nuances nas imagens em cores e as gradações de cinza nas fotografias em preto e branco; além disso, ela “dá o clima (atmosfera) de uma foto, e isso já é informação. (Pilla, Armando 1; Tambosi, Cristine Amanda 2; de quadros; boos, Cynthia Morgana 3 (apud Guran 1992, p33).

2.3 - DIRECTOR DE ARTE

Tudo o que todos vêm nos filmes, é trabalho de alguém que se esforça, um director de arte, que escolhe os cenários, figurinos, maquilhagem, objectos de cena, com ajuda de uma equipe que é dividida por áreas. A cada nova produção, o director de arte pode construir um novo mundo. Nenhum filme possui sua arte igual a outro, mas sim com diferenças. Em qualquer produção cinematográfica, o nome que ganha maior destaque é o do director, porém existe uma equipa engajada que trabalha para que o filme fique pronto. Um desses profissionais que merece destaque é o director de arte, que é responsável por toda a parte visual do filme, desde cenários até cabelo e maquilhagem.

A importância do director de arte tem sido reconhecida com o passar dos anos. No início, não era acreditado a arte do filme a esse profissional, enquanto hoje o director de arte é um requisito importante até para os documentários.O primeiro vestígio de se ter um director de arte vem com George Méliès, francês que, a partir de 1897, começou a filmar pequenas produções e que tinha a preocupação em adaptar suas histórias com cenários mais elaborados. A partir dos trabalhos dele, aparece a figura do desenhista de produção.

O desenhista de produção é a arte visual e a arte da narrativa cinematográfica. A aparência e estilo são criados pela imaginação, senso artístico e colaboração do director, director de fotografia e director de arte. O director de arte é responsável por interpretar o roteiro e a visão do director para o filme, além de traduzir visualmente onde os actores podem desenvolver seus personagens na história Paula Resi (Apud Lobrutto, 2002, P.20).

2.3.1 - IMPORTÂNCIA DA PESQUISA PARA DIRECÇÃO DE ARTE     

A direcção de arte é um lugar de grande importância para a construção da essência da obra, dando a equipe desse departamento a possibilidade de enveredar por um mundo cheio de signos que permeia o universo da criação. Durante o processo de pesquisa para a construção estética de um filme todo o estudo que envolve o desenvolvimento da direcção de arte tem a missão de transpor para a tela elementos visuais como narrativa. Assim, ao construir o mundo fílmico a direcção de arte tem a possibilidade de recriar o tempo em que a história se passa, é nesse aspecto que o cinema vem possibilitar verdadeiros mergulhos estéticos no cinema. Em sua grande maioria os filmes que abordam a política e os fatos históricos acontecem em um tempo passado, isso leva a direcção de arte a conceituar sua pesquisa de uma forma muito minimalista com exactidão em detalhes, integrando ao desenvolvimento do filme a fidelidade necessária para que o espectador reviva a história.

Começar uma análise pelos filmes de época, pode-se afirmar que para a direcção de arte o momento da criação é onde todo filme acontece, pois é nessa pesquisa que o director de arte encontra o seu mundo fílmico. Então é preciso trazer à tona tudo o que existe na ideia, na sensação que aquela história roteirizada (escrita) passa sobre determinado nichos e os padrões de comportamento que cercavam aquelas pessoas, isso acontece, para o departamento de arte, identificar desde tecidos, moldes de costura, aviamentos usados na época que o filme se passa até a representação que determinados objectos de cena têm.  Uso como exemplo o filme “ O “O Gladiador” do ano de 188 que é recriado para contar uma história de poder, inveja e política. Primeiro a paleta de cor usada para o filme é estruturada nos tons que mais encantavam a monarquia naquela época, cores que passavam um sentimento de superioridade, imponência, sensualidade, características encontradas nos grandes palácios, por pessoas que viviam cercadas pela ostentação e que usavam de todos os recursos para manter-se nesse lugar.

Depois o figurino do filme traça a personalidade dos personagens de uma forma muito clara e fiel, é usado muito seda, pele, pérola, tecidos finos que eram produzidos especificamente para ser usado pela corte. Aliado à cenografia com cortinas, um mobiliário típico da época, bem como as cenas em que acontecem as concentrações tanto de luta como de política, onde muitas vezes são nesses momentos que se configuram as maiores articulações políticas, o filme compõe um retrato extremamente original da época. A política contada deu à direcção de arte a possibilidade de reinventar-se como linguagem, pois alguns detalhes narrativos nesse género cinematográfico é parte de composição da arte. (verificar semântica)

O departamento de arte precisa fazer levantamento documental, mais ainda mais se a história que o filme vai retratar tiver haver com o passado, então a direcção de arte precisa fazer uma pesquisa bem apurada afim de chegar ao objectivo desejado, é assim que a equipa procura vestígios em museus, livros, imagens, moedas, pintura, escultura entre outros.

2.3.2 - Função Do Director De Arte

A direcção de arte está directamente ligada à dramaticidade e narrativa do filme, ela coloca em visualidade o conceito do roteiro e dos sentimentos envoltos no enredo. Para JACOB (2006, p. 59), a direcção de arte é capaz de criar plasticamente a representação estética do filme, incorporando os diversos quesitos que são relacionados a essa estética, como cenário, figurino, personagens, caracterização de personagens e efeitos especiais, se necessário.

Para realizar o trabalho de concepção visual de um filme, é fundamental que o director de arte, deve analisar o roteiro do filme que trabalhará, para que assim possa responder algumas questões sobre o trabalho a realizar, como: Qual o impacto emocional da história? Como os ambientes reflectem os personagens? Qual a natureza psicológica da história? Como pode a atmosfera da arquitectura e a concretude (falta) física dos SETs contribuírem para contar a história? Qual a sua atitude para com a história?

O director de arte precisa estar em sintonia com o director e o director de fotografia, esses três que formam o tripé que dá sustentação e origem à visualidade da obra. O principal papel do director de arte, é de trabalhar com a estética e proposta escolhida pelo director, mas para isso acontecer é preciso entrar em consenso com o director de fotografia, para que a luz contribua com a direcção de arte e vice-versa. Para isso, é necessário analisar os elementos que serão inseridos no campo de captação e analisar alguns detalhes, como quais tecidos devem estar em cena, posição dos objectos, texturas, cores e o que mais julgarem necessário. A pesquisa é trabalho fundamental para a criação da visualidade fílmica, afinal é onde serão feitas as buscas das referências para a concepção de tudo que está ligado à direcção de arte, sejam os cenários, figurinos, texturas, ou conhecimentos específicos sobre o filme em questão.

 O autor LOBRUTTO (2002, p. 33),(FONTE? DATA?) dá a sua contribuição, a respeito da pesquisa como importante para que a concepção artística do filme não se torne uma concepção genérica, afinal os detalhes visuais de um filme são tão enriquecedores quanto um roteiro bem trabalhado pelo autor. A pesquisa de direcção de arte pode ser iconográfica ou não, podem-se usar fotografias, filmes, músicas, literatura, pinturas, revistas, jornais, depoimentos de pessoas (principalmente quando se quer trabalhar sobre um personagem), entrevistas com especialistas (quando é um trabalho no qual se necessita de dados específicos sobre determinado assunto), observação na rua, saídas de campo, internet, etc. Com a pesquisa feita, o director de arte começa a trabalhar no espaço fílmico. PAULA Resi (apud LOBRUTTO, 2002, p.33).falta

O espaço fílmico não é apenas um quadro, da mesma forma que as imagens não são apenas representações, em duas dimensões: ele é um espaço vivo, em nada independente de seu conteúdo, intimamente ligado às personagens que nele evoluem. (BETTON, 1987, p. 28).

Dentro do espaço fílmico, o cenário é um dos recursos da direcção de arte mais visto e comentado pelo público em geral. Diferente do teatro, onde o cenário pode ser dispensado, no cinema ele se faz muito necessário e é uma forma de apoio à narrativa fílmica, além de colaborar com a atmosfera da trama e transmitir sobre a personalidade dos personagens, dependendo do tipo de cenário escolhido. RIZZON, Paula1; BASEI, Lisiane 2; COHEN 3 (apud BETTON, 1987, p. 28).

Chris Rodrigues (2002, p7), explica que o departamento de arte é composto com os seguintes profissionais: cabeleireiro, cenógrafo, ceno-técnico, contra regra de cena, desenhista de figurino ou estilista, desenhista de produção, director de arte, figurinista, gerente de locações, maquilhador, maquilhador de efeitos e produtor de objectos. Existe ainda outros profissionais que são importantes para as áreas: assistente de arte, pesquisador e técnico de efeitos especiais que são profissionais que trabalham actualmente nas produções. O director de arte é o chefe da equipe nas produções.

A direcção de arte tem importância crucial na criação da visualidade fílmica, já que os cenários servem não somente para emoldurar o movimento dos actores, como também a mediação da câmara, pois é seu arsenal de trabalho que estabelece a disposição visual dos espaços e dos elementos constituintes que guiarão esta operação. O director de arte é responsável por tudo que acontece no departamento de arte de bom ou ruim na produção de um filme. Após receber o roteiro do filme, há uma ou mais reuniões com o director geral e com o director de fotografia para decidir como transformar o documento em cenas visuais que estão escritos no roteiro. Ele também procura perceber o que o director quer transmitir para o espectador, qual a finalidade do filme, qual a atmosfera, em que época a história se situa. Com a definição do que é preciso conseguir para produzir o filme, o director de arte delega para cada profissional suas obrigações. Mesmo após a distribuição de tarefas, o director de arte continua a supervisionar o trabalho de sua equipa e tem que estar em todas as etapas da produção do filme.

Com o director de arte trabalha o assistente de arte. Ele regista as decisões tomadas pela equipa, organiza todo o material de trabalho de mesa da arte (planilhas, referências, croquis, plantas baixas). Também supervisiona o trabalho dos outros profissionais de arte e mantém o director de arte informado sobre o andamento da equipa, além de verificar o cumprimento dos prazos e realização de cada trabalho.(Chris Rodrigues, 2002).

 2.3.2 - Profissionais da Área do departamento de arte

O departamento de arte divide-se em três equipas: Cenografia, Figurino e Caracterização. Cenografia: Nesta equipa há o Cenógrafo, Cenotécnico, Gerente de Locações, Contra regra de Cena, Produtor de Objecto, e o Técnico de Efeitos Especiais. Cenógrafo, Responsável pelos cenários do filme e de tudo que é passado pelo director de arte. O cenógrafo trabalha directamente com o cenotécnico, com os carpinteiros e pintores. Os cenários são construídos especialmente para cada cena, ficam com a preocupação de deixar entradas para as câmaras, luzes e paredes que se movem (conhecidas como tapadeiras). Eles precisam ainda conhecer a movimentação dos atores e ter o domínio do que vai acontecer em cada cenário. Cenotécnico Com a supervisão do cenógrafo, constrói os cenários com sua equipa de carpinteiros e pintores. Gerente de Locações Responsável por encontrar as locações que se encaixem no que foi descrito no guião. Após a pesquisa e a visita a algumas locações, é preciso ser documentadas através de fotos, o gerente leva o material ao director de arte e ao director geral para que as locações sejam aprovadas. Após isso, o gerente lida com a parte mas delicada, que é negociar o aluguel ou empréstimo do local e o tempo de utilização do mesmo. Contra regra de Cena Ajuda na decoração do SET, além de cuida da guarda dos objectos de cada cena.

Produtor de Objecto: Desde a pré-produção, este profissional se envolve com o trabalho. O produtor de objecto é responsável por todos os objectos que estarão em cena. É preciso estar ciente da estética do filme, e em que época que se passa a narrativa fílmica, o que foi discutido entre o director geral e o director de arte. Após isso, ele pesquisa pelos objectos, documenta (regista com fotos), e leva ao director de arte.

 Com a sua aprovação, há a negociação por compra, aluguer ou empréstimo dos objectos seleccionados. Esses objectos são passados para os cuidados do contra-regra. Técnico de Efeitos Especiais: Profissional que trabalha directamente no SET Eles são responsáveis por produzir os efeitos que são filmados directo na cena, e não os efeitos especiais introduzidos na produção por conta do computador. Esse técnico cria explosões, incêndios e inundações.

2.4 – Fotografia

As imagens do cinema são um conjunto de milhares de fotografias reproduzidas tão rapidamente que ganham movimento e viraram um filme. Segundo a história, o homem sempre procurou registar suas acções de alguma maneira.

 Na Pré-História, os seres humanos deixaram nas paredes das grutas pinturas que relatavam as suas acções como cenas de caça, danças e a criação de animais. Com o desenvolvimento das civilizações, outras linguagens e técnicas foram desenvolvidas a fim de buscar relatar os momentos vividos pelos grandes personagens como reis, sacerdotes e outras personalidades influentes nas diversas sociedades de todo o mundo. Posteriormente, o quotidiano do povo também passou a ser registado em pinturas, desenhos e gravuras. Hoje, obras em museus e colecções particulares espalhadas pelo mundo fornecem subsídios para a compreensão da realidade em que viveram as pessoas do passado. Nesse sentido, ao longo dos séculos, muitos artistas buscaram por técnicas que lhes permitissem realizar obras que documentassem com fidelidade os modelos retratados.

A fotografia foi o resultado de um conjunto de descobertas que começou com pesquisadores que viveram antes de Cristo, criadores das primeiras câmaras escuras - dispositivos que possuíam um pequenino orifício por onde entrava um "fio" de luz que projectava a imagem do mundo exterior na parede oposta. A imagem projectada não tinha foco e ao longo do tempo os experimentos conduziram a um aperfeiçoamento desse dispositivo. Lentes e outros aparelhos foram associados a esse pequeno furo e aos poucos as coisas começaram a se tornar mais elaboradas. No filme pode-se observar um conjunto de fotografias que se tornam imagens em movimento. O cinema é a arte de falar por imagens em movimento.

Apesar de todos os recursos incorporados pela prática cinematográfica desde sua invenção, como o som, a montagem, a cor e os efeitos especiais, o elemento de maior impacto no cinema, naquilo que o diferencia das outras artes, é esta peculiaridade: a imagem em movimento ou, como melhor define Aumont, “o cinema permanece, antes de mais nada, uma arte da imagem e tudo que não é ela (palavras, escritas, ruídos, música) deve aceitar sua função prioritária”(AUMONT, 2004, p. 162).A fotografia é uma arte e técnica e com ela podemos aprimorar nossos sentidos de percepção, criação e comunicação. Com a fotografia também pode-se registar lembranças e comunicar ideias e pensamentos, e é a única com capacidade de congelar para sempre um momento comum, um momento especial ou encanto universal.

 2.4.1 - História Da Fotografia

O termo vem da palavra grega photos, que quer dizer luz, e graphis que quer dizer estilo, pincel ou ainda, graphê que quer dizer desenhar com luz. Então, conclui-se que fotografia é uma técnica de gravação por meios químicos, mecânicos ou digitais, de uma imagem numa camada de material sensível à exposição luminosa.

A Fotografia, antes de tudo, é uma linguagem. Um sistema de códigos verbais ou visuais, um instrumento visual de comunicação. Ela sustenta aquilo que realmente deve ser dito a mensagem. Antes mesmo de ser uma imagem, diz AUMONT (1993, p. 29) que a fotografia é um processo conhecido desde a Antiguidade como sendo a ação da luz sobre certas substâncias. Reagindo quimicamente são denominadas fotossensíveis. Uma superfície fotossensível exposta à luz será transformada provisória ou permanentemente. Ela guarda um traço da acção da luz. A fotografia começa quando esse traço é fixado mais ou menos em definitivo, finalizado para certo uso social.

Foi através da fotografia que o homem encontrou uma das formas mais perfeitas e práticas para gravar e reproduzir suas manifestações culturais. Por volta de 1554, Leonardo da Vinci descobriu o princípio da câmara escura, que é a luz reflectida por um objecto projectando fielmente sua imagem em seu interior, se existir apenas um orifício para a entrada dos raios luminosos. Entretanto, neste princípio, os artistas simplificam o trabalho de copiar objectos e cenas, utiliza-se câmaras dos mais diversos formatos e tamanhos. Enfiavam-se dentro da própria câmara e ganhavam a imagem deflectida em uma tela, preso na parede oposta ao orifício da caixa.

Não é difícil imaginar os passos seguintes desta evolução. Uma lente, colocada no orifício, melhorou o aproveitamento da luz. Um espelho foi adaptado para rebater a imagem na tela. Mecanismos foram desenvolvidos para facilitar o enquadramento do assunto. Com esses e outros aperfeiçoamentos, a caixa ficou cada vez menor e o artista trabalhava já do lado de fora, tracejando a imagem protegida por um pano escuro. (MARANDU, Ava 2010 p.4). Para o processo se tornar mais automático, faltava descobrir ainda, como substituto do pergaminho, um material sensível à acção da luz, isto é, capaz de registar uma imagem ao ser atingida pela luz reflectida de um objecto.

Em 1816, o químico Francês Nephòre Nièpce deu os primeiros passos para resolver o problema. Conseguiu registar imagens em um material recoberto com cloreto de prata. Mais tarde, em 1826, ele associou-se ao pintor também Francês Daguerre, e ambos desenvolveram uma chapa de prata que, tratada com vapor de iodo, criava uma camada superficial de iodeto de prata, substância capaz de mudar de cor quando submetida à luz. A experiência foi o primeiro passo prático para a fotografia em toda a Europa, possibilitando assim combinar a chapa fotossensível (filme) e a câmara escura (máquina fotográfica).

A partir daí, o aperfeiçoamento da técnica fotográfica teve muitas colaborações. Já em 1860 surgiram os primeiros estúdios fotográficos, alvo de enorme curiosidade. Na época, tirar uma foto era motivo de grande ginástica de um lado, a pessoa deveria ficar imóvel cerca de dois minutos e precisava ser presa a um dispositivo para não tremer; por sua parte, o fotógrafo era ainda um verdadeiro artesão no processamento químico e nos retoques indispensáveis. Não tardaram a aparecer também os fotógrafos ambulantes que, como pioneiros, correram o mundo divulgando a nova arte, transportando complicados laboratórios e equipamentos em carroças. Em 1867, o físico Francês Louis Ducos anunciou outra novidade a fotografia colorida. Treze anos mais tarde, por iniciativa do norte-americano George Eastman, a fotografia começou a se popularizar e o filme passou a ser embalado em rolos.

 Muitas curiosíssimas tentativas e invenções já foram feitas a fim de descobrir a fotografia. Um trabalho que alia sensibilidade artística a diversos conhecimentos como o tipo de película a ser usado no processo de impressão, posicionamento da câmara e definição do enquadramento, neste caso o director de fotografia é o alquimista no SET de filmagens. Em conjunto com o director e o director geral, o director de fotografia é quem dá personalidade ao filme por meio da concepção do tom e enquadramento na fotografia do filme. Por muitos tido por técnico, na verdade, o trabalho desse profissional é muito artístico.

Em produções menores é ele quem define desde os equipamentos a serem usados até a coloração e tom final das imagens na ilha de edição. Em grandes produções cinematográficas, o director de fotografia gerência uma equipe cujas funções são muito bem delimitadas, mas trabalham em sintonia para o resultado final. De modo geral, é o director de fotografia quem coloca na tela o planeamento visual elaborado junto à equipa por meio de detalhes técnicos para chegar à fotografia que deseja.

O director de fotografia é o responsável por tudo que se relaciona com a elaboração final da imagem do filme, desde o planeamento e analise técnica até a marcação de luz da cópia final. Ele irá especificar os equipamentos de câmara, luz e maquinaria necessários a realização do filme, bem como os materiais fotográficos e os tipos de processamento. Seu interlocutor imediato é o director, de quem recebe instruções e a quem apresenta soluções e sugestões. Seu outro interlocutor é o director de arte, com quem discute as necessidades e os problemas cenográficos para juntos obterem a melhor imagem. Segundo AUMONT (1993, p.166), apresenta, antes de ser reprodução da realidade, que é seu uso social mais difundido, a fotografia é um registo de tal situação luminosa em tal lugar e em tal momento, e quer conheça ou não a história da fotografia e de sua invenção, qualquer espectador de fotografia sabe disso. ARAÚJO, Francisco Wellington Dantas ( apud AUMONT 1993, p.166).

2.4.3 - Equipa da direcção de fotografia

A equipa, é formada por um operador de câmara, um primeiro assistente de câmara e seus assistentes, um chefe electricista e seus assistentes, e um chefe maquinista e seus assistentes. As instruções do director de fotografia são passadas a estes chefes, que distribuem as tarefas entre os seus assistentes segundo as normas próprias das suas funções. Toda instrução do director de fotografia deverá ter uma confirmação verbal de quem a recebeu ("lente 25" pede o fotógrafo, "lente 25" repete o assistente), para que não caibam dúvidas sobre o que foi solicitado. Este procedimento vale para todos os membros da equipa. Somente o director geral, o director de fotografia e operador de câmara olham no visor. O foquista que neste caso é o primeiro assistente de câmara, vai olhar pelo visor quando tiver que marcar focos em teleobjectiva. O responsável por manter esta norma é o primeiro assistente de câmara.

O director de fotografia passa ao primeiro assistente as instruções relativas ao processamento do negativo a serem encaminhadas ao laboratório e ao telecine. O director de fotografia, acompanhado do chefe electricista e eventualmente do chefe maquinista, tem que visitar antecipadamente as locações e os cenários, e passar a estes, as instruções necessárias à realização das filmagens. Sempre que julgar necessário, o director de fotografia solicitará equipamentos ou elementos técnicos extras para sua equipe. Esta solicitação deve ser levada ao director de produção que a encaminhará aos canais competentes. Os membros da equipe de técnica devem se dirigir ao elenco somente para passar informações técnicas indispensáveis e pertinentes ao plano que está a ser filmando (marcas de foco, trajetória da câmara, obstáculos no caminho). Qualquer outro tipo de solicitação deve ser encaminhado aos assistentes de direcção.

A função do director de fotografia num filme é captar as imagens de forma possível, para isso tem que se dar muito bem com a sua matéria-prima, a luz. Quando se trabalha bem a luz, o filme tem boa estética. Fazer direcção de fotografia para um filme não é somente ligar a câmara e a luz e deixá-los assim, para isso existe tipos de enquadramentos específicos, plano geral para localizar o personagem, primeiro plano para mergulhar nos olhos do personagem e entende-se o que está acontecer com ela. A fotografia ajuda a contar a história do filme. Para o director de fotografia Cristin Viguer diz que a fotografia nasce da pesquisa de locação de filmagens, e decide junto com o director como serão feitas as filmagens. Para ele, o fotógrafo é um técnico e artista.

O director de fotografia  capta, por meio de sua visão estética, de sua originalidade e da sua inteiração com a produção em curso, as tonalidades e luminosidades, e determinará como serão filmadas ou fotografadas as imagens oferecidas ao potencial da objectiva e a energia inerente a cada cenário. Este profissional, também conhecido como fotógrafo, é o técnico encarregado de traduzir o roteiro em forma de imagens, tanto para as telas do cinema quanto para a linguagem do vídeo. É ele quem cria uma face para a esfera visual de um espectáculo ou de uma projecção ao vivo. Assim, é possível imaginar quão determinante é sua contribuição na elaboração de uma produção de filme e, além. O director de fotografia retracta os instantes, selecciona as luzes mais apropriadas a cada cena e evidencia o carácter artístico de todos os planos da produção.

O produtor segue, geralmente, as directrizes técnicas traçadas pelo director de fotografia, o qual irá estabelecer o paradigma tecnológico e estético da imagem conforme as intenções do director da obra em questão. Sua tarefa engloba também a escolha criteriosa, a ratificação e o uso do material mais apropriado, tais como a melhor câmara, o negativo mais adequado. No caso de se tratar de uma película cinematográfica, a câmara de vídeo mais acertada. E na eventualidade de um filme produzido em bitola digital, as lentes e filtros que deverão ser usados, a equipagem de iluminação a ser experimentada, entre outras providências.

Em alguns momentos, este especialista deverá igualmente observar e sancionar as paisagens previamente escolhidas para uma determinada filmagem. Para tanto, ele necessita actuar junto ao director artístico, que providencia os cenários, os figurinos e os acessórios. Junto com o continuísta, a quem cabe preservar a coerência e a simetria da trama, dos diálogos, providencia aspectos referentes à sonoplastia e às imagens. E ao lado dos técnicos que cuidam da maquilhagem, sempre analisar tudo sob o ângulo fotográfico. O director de fotografia cria cada representação a ser projectada uma luz específica, com características técnicas e estéticas próprias. O profissional deverá igualmente estar actualizado quanto às novas tecnologias, para não se tornar um especialista obsoleto. Actualmente há inúmeras inovações neste campo, principalmente com a digitalização das imagens. Este processo foi acelerado, por sua vez, pelo aparecimento do sistema HDTV, o qual, segundo os directores de fotografia antenados com a novidade, altera significativamente a forma de se perceber a luz.

2.4.4 - Direção de fotografia

Esse departamento é responsável basicamente pela qualidade da imagem que vai ao ar. Faz parte do trabalho do director de fotografia analisar a sinopse, conhecer bem a linguagem e o clima escolhidos pelo director e, para existir harmonia entre suas escolhas e as do departamento de arte (figurino, cenografia e produção de arte), eles ficam em permanente contacto. É o técnico responsável pelas imagens de um produto audiovisual (seja filme, comercial ou vídeo). Supervisiona, numa equipa de filmagem ou gravação, tudo o que pode interferir no resultado final da imagem.

Os melhores pontos de luz nas locações, cidades cenográficas e ambientes montados em estúdio, tudo tem que ser muito bem pensado para conseguir transmitir ao telespectador o máximo de realismo possível, e é muito importante que as pessoas ao assistirem percebam isso de forma totalmente orgânica. Para actuar nessa função, o profissional deve estudar ou  entender sobre  fotografia, cinema e ser sensível e atento, porque seu trabalho bem feito faz o trabalho de todos profissionais  parecer bem feito (atores, cenário, figurino, directores). Conhecimento de iluminação também é fundamental. Antes os directores de fotografia era privilégio apenas de minisséries e séries, mas agora já podemos conferir sua actuação nas grandes produções.

No dia-a-dia das filmagens no estúdio ou nas locações escolhidas, o director de fotografia orienta o director de cena, indica quais os melhores pontos do cenário para os enquadramentos. No começo do filme, ele acompanha de perto o trabalho para ter certeza de que a qualidade de imagem alcançada é a que foi planeada no início. O director de fotografia tem um cuidado especial nos primeiros capítulos porque são eles que dão o tom do produto. A partir desses primeiros capítulos é produzido um desenho de luz que será repetido durante todo o período em que o filme vai para o ar.

2.5 - INICIO DAS GRAVAÇÕES DE UM FILME

No começo das gravações, tudo é mais conturbado, ninguém ainda está acostumado com o ritmo, com a equipa, com os cenários. Depois tudo fica mais fácil, o director já se acostuma com a iluminação e já sabe os melhores pontos para a gravação nos cenários fixos.
O departamento também recebe semanalmente os roteiros de gravação, sinopse e analisa as cenas que necessitam de um cuidado maior. Verifica também se tem novas locações, nesse caso é produzido um plano de fotografia para elas.

 O iluminador, os operadores de câmara e o operador de vídeo ficam ligados directamente a esse departamento. O iluminador coloca em prática as indicações de fotografia dadas pelo director de fotografia do plano de iluminação. No caso do estúdio, as informações de posição de equipamentos são armazenadas em um computador. Quando houver gravação no cenário, basta accionar o computador e as luzes se ajustam automaticamente. Por exemplo, o quarto de um personagem que sempre é usado. As informações para gravar de dia, à tarde e à noite são armazenadas e isso optimiza o trabalho, porque o iluminador só tem que fazer o ajuste. O operador de vídeo prepara o equipamento de vídeo, ajusta os monitores, a colorimetria falta e faz o ajuste fino da imagem para a gravação. O departamento de engenharia também tem contribuição importante para a plena realização do produto.

A equipa de produção da novela sempre entra em contacto com a equipe de engenharia da emissora no início da produção. Os engenheiros, além de estarem sempre atentos às novas tecnologias para engenharia de televisão, como equipamentos de transmissão e câmaras, também supervisionam os equipamentos como câmaras, microfones e iluminação. Depende das dificuldades que a produção estiver enfrentando, eles também propõem soluções para dificuldades técnicas e até económicas. Em contacto directo com a novela fica sempre o produtor de engenharia. Ele exerce uma função consultiva. É a ele que a produção recorre primeiramente quando encontra dificuldades técnicas.

O mundo do cinema é absolutamente fascinante. Milhares de funções, inúmeros departamentos, incontáveis procedimentos para produzir um capítulo de 90 minutos ou mais. A estrutura de um filme confirma que é impossível uma só pessoa ou departamento ser responsável pelo sucesso ou fracasso de um produto televisivo. O filme é, antes de tudo, puro trabalho em equipa. Marcela Casarin diz em sua obra, uma vez que o processo cinematográfico acontece por etapas, poderíamos definir a etapa de composição da imagem em duas funções (supondo, neste caso, que já esteja pronto o trabalho de decupagem das cenas): a direcção de arte, que se relaciona directamente aos elementos tácteis; e a fotografia, responsável pelo registo pela câmara, através dos tipos de película ou formato digital, filtros e, claro, iluminação. Embora o registo pela câmara (...) seja responsável pelas informações definitivas impressas na película, a cena preparada para a câmara já se encontra pronta, configurada visualmente pela direcção de arte.

 A intervenção da direcção de fotografia, através da incidência de determinada iluminação, transformará tal conceito em relação à cor, contraste, profundidade, mas não em informações em termos do sentido básico da cena, em sua natureza figurativa. Temos assim que, uma vez que não existe uma interacção entre a direcção de arte e fotografia o trabalho de ambos pode ser comprometido e o resultado final esperado não será alcançado, caso o fotógrafo tenha pensado por exemplo, em um close-up do protagonista para determinada cena e não avise ao director de arte, pode ser que este último elabore uma cenografia rica em detalhes que, além de não serem percebidos em sua totalidade, podem atrapalhar o fundo de cena do close do pretendido pelo director de fotografia. CASARIN, Marcela ( apud BUTRUCE, p. 41, 2005).

CAPÍTULO III - ANÁLISE DO FILME GLADIADOR

Sinopse

O filme “O Gladiador” conta a história de Maximus um importante general romano com a total confiança de Marcus Aurelius, que está nos seus últimos dias de reinado. O Imperador atiça a ira do seu filho Commodus ao comunicar-lhe o interesse de transferir o seu reinado para Maximus, por considerá-lo com mais força do que ele, seu filho de sangue real. Commodus inicia então uma profunda revolta movida por vingança. Assassina o pai e, ao pedir a lealdade de Maximus e ele tê-lo negado, expande a sua raiva contra o general e a sua família. Maximus é condenado à morte, mas escapa e começa uma longa jornada para se vingar do que lhe aconteceu.

3.1 – HISTÓRIA

O filme Gladiador é um filme épico que retrata a história da Roma antiga, dirigido pelo director Ridley Scott, é por sua vez um filme de género aventura / Acção / Drama. Foi lançado no ano de 2000 nos Estados Unidos da América, e é de cor colorido. Nos dias finais do Reinado de Marcus Aurelius, Cézar ao pressentir que estava prestes a morrer pede a Maximus, comandante do exército romano, que se torne protetor de Roma para devolver o poder ao povo e acabar com a corrupção. Quando Commodus filho de César recebe a notícia pelo seu pai fica indignado e o sufoca até a morte. Assume a coroa e ordena a morte de Maximus que consegue fugir e passa a se esconder como um escravo e gladiador do Império Romano. Os gladiadores eram homens que entravam na arena para morrer e dar espectáculo ao público.

3.2 - ANÁLISE DOS ASPECTOS TÉCNICOS

É importante a que frisar que os elementos técnicos trazem vantagens para as obras cinematográficas. Pelo facto que as mesmas facilitam a percepção imediata ao espectador. Entretanto, o filme Gladiador soube transparecer em algumas cenas como eram os figurinos, cenários e outros elementos. Devemos a que salientar a técnica da caracterização foi empregue de uma forma como se fosse real devido o trabalho do caracterizador que teve que usar toda sua criatividade de maneira a chegar ao objectivo do que o director pretendia. De acordo com o que nos mostra o filme, também é possível vermos como o figurino faz toda diferença, sendo um filme épico.

 Como as roupas do imperador e sua família, do protagonista, dos gladiadores, dos senadores, as armas que utilizavam antigamente, Botas, sandálias capacetes, armaduras, escudo, cintos flechas tudo isso foi através do figurinista que teve o trabalho de pesquisar e elaborar o figurino de forma á coincidir com a época. O figurino luxuoso da filha e do neto do imperador, tecidos de seda com pedras brilhantes não passam despercebidos.

O cenário é também relevante no filme as cenas nos mostra diferentes lugares onde foram capturadas as imagens, elas narram a história. É perceptível o trabalho da direcção de arte que empenhou-se em pesquisar as locações junto ao director de fotografia, em algumas cenas no interior onde ouve a necessidade de se utilizar iluminação o director de fotografia mas uma vez desempenha seu papel, controlar a iluminação para que a fotografia saia com qualidade. A luz na composição de cenas em um filme é a criação de algo como um pincel sobre o esboço de um quadro que, só a partir dele então, que fará com que a obra exista e expresse emoção de lágrima de seu criador, e assim, por sua vez o resultado final deste trabalho emocionar o seu público que se pretende atingir. Uma cena se desenrola dentro de um ambiente interior o protagonista é convidado pelo imperador para que entre a fim de manterem um diálogo.

Numa gravação na Espanha logo após a batalha com os bárbaros. O cenário da tenda do imperador se valoriza a luz artificial, com uma contra luz por de trás do imperador, a cena acontece em horário nocturno. Essa luz é responsável pela mística do momento, mas também para a marcação de tempo transcorrido na narrativa. Os móveis, desde candeeiros, cadeiras, mesa, estatuam, troncos de madeiras atravessadas, fogo que faz parte da cena, e também alguns enfeites. A cena remete-nos a um ambiente de uma sala, esta técnica, serve como molduras que guiam o olhar do espectador e a afinidade tonal contribui significativamente pela sensação de harmonia ou vazio da cena. o luminotécnico e o director de fotografia foram bastante calculadores para obter o resultado pretendido para o director  (Ver Figura1).

Temos uma impressionante fotografia que nos dá uma visão ampla do acampamento, uma gravação também na Espanha. A cena se desenrola em ambiente externo durante o dia, e relata o ocorrido após a batalha, e com uma cor acinzentada, a mostrar um ar de tristeza e de muito silêncio. Numa iluminação de exterior, digo dia, deve-se levar em consideração as porções iluminadas pela luz do sol, como o céu e a paisagem. O sol quando é rebatido pelo solo, ou mesmo pelas nuvens, cria uma luz bem difusa e suave. Para atingir este resultado utiliza-se os butterflies, (equipamento de iluminação) são difusores muito utilizados em iluminação de exteriores para rebater e difundir a luz do sol. (Ver Figura 2).

Esta cena não passa despercebida mostra bem a gravação do o cenário na antiga Roma, ilustra o contexto da época, mostra como eram as casas, figurino num plano de conjunto. A percepção que se tem nesta cena, é que a luz do sol invade o local. Luz intensa e amarelada, a pouca sombra. Para cena o realizador ou director pensou em todos os detalhes, assim como o caso dos figurantes para completar a cena, e também o figurino. O director de fotografia teve o cuidado de passar esta percepção visual através desta imagem. (Ver Figura3)

Numa das cenas representada mostra o personagem Maximus após a batalha com os bárbaros feridos. Nesse quadro a personagem aparece desfocado, enquanto ao fundo, existe uma bandeiro se mostrar sem foco. Esse efeito é utilizado para chamar a atenção a um determinado lugar, ou objecto, serve também para separar o actor do cenário. A cor em tom cinzento iluminação é difusa. Observa-se o cuidado de diferenciar os tons que por sua vez ajudam a separar o cenário do personagem. A cor do figurino, também é escolhida de maneira a destacar o foco principal. A luz entra em cena para finalizar e destacar todo esse trabalho. (Ver Figura 4).  Vai ter mesmo figuras? indicar pagina

Em outra cena, observa-se o protagonista prostrado vendo suam família morta brutalmente pelos homens do antagonista Comodus. Uma cena chocante que transporta o espectador a viver também aquele momento. Com o intuito de obter maior dramaticidade na cena. A fonte de luz é única para contra luz do protagonista iluminamento maiores não muito intensos sobre aquilo que é considerado o mais importante, os atores. O cenário é negro, revela um momento de tristeza, angustia, dor. O pouco uso, ou talvez nenhum, da compensação. Com esse efeito de luz, o receptor dirige seu olhar para o ponto de interesse, a região de maior tensão emocional. Nesta cena a luz é um elemento primordial, é forte, direta e cénica. Nesta cena entra o trabalho do caracterizado, fotografo e o luminotécnico. (Ver Figura 5)

Na cena a seguir podemos observar mas uma vez a presença da caracterização num dos braços do personagem um grave ferimento sanguento, a deitar bichos que causa incómodo. Na cena sentimos a presença do sol, que valoriza a luz natural, num plano detalhe na ferida. Esse plano a altura das luzes e sua intensidade provocam a emoção de pena, tristeza uma situação dramática juntos, os elementos definidos, são utilizados para descrever o estado emocional do personagem. (Ver Figura 6)

Nesta imagem ve-se a ilustre imagem do famoso coliseu em Roma, a onde mora o imperador Comodus, Lucélia e outros que fazem parte da política Romana e também passa as lutas dos gladiadores. Algo muito criativos que podemos observar neste filme, foram esta imagem congeladas. O fundo da fotografia se apresenta numa cor cinza e escura, com luzes desfocadas. Onde o actor congelado está sempre em preto e branco. O coliseu encontra-se nitidamente afastado do fundo da imagem dando mais ênfase a estrutura arquitectónica em relação aos actores. (Ver Figura7).

CONCLUSÃO

Neste trabalho abordamos sobre os aspectos técnicos do filme O Gladiador, que por sua vez têm contribuído para o desenvolvimento da criatividade e do livre pensamento de quem produz obras cinematográficas. Falar de temas históricos é uma tarefa que nem todos os realizadores estão dispostos a assumir, visto que este tipo de obra merece toda atenção necessária com aspectos clássicos e técnicos. Assim como desenvolvimento do próprio roteiro, cenário, fotografia, figurino, maquilhagem, monumentos, elementos de época. Os filmes que retratam factos históricos, merecem maiores comentários, visto que representam uma época, apesar que nenhum filme tem a obrigação de contar os factos tal igual ocorreu na história. Por motivos bastantes simples e óbvios, todo e qualquer filme é uma peça artística fruto de um esforço colectivo entre uma equipa de produtores, directores, figurinistas, cenógrafos entre outros. Estes filmes visam sobretudo, contar uma história, uma trama, onde há personagens com características de personalidade construídas especialmente para o filme, passando uma intenção de realismo ao telespectador. Todo filme histórico é uma versão subjectiva dos fatos que podem transmitir opiniões e emoções muito específicas para cada um.

 Concluí-se que o cinema já passou por grandes mudanças significativas desde o seu surgimento, várias técnicas já foram desenvolvidas a fim de que o cinema fosse cada vez melhor e com qualidade de vídeo, som e efeitos. Tudo isso se deve aos grandes pesquisadores e as novas tecnologias. Entretanto ao longo do trabalho, procurou-se identificar e analisar, por um lado, a forma de como os elementos técnicos faz grande diferença nas obras cinematográficas, são como um sustento para o desenvolvimento das técnicas fílmicas, servem também como resposta aos desafios e expectativas para a qualidade dos filmes.O aumento das obras cinematográficas nos mercados internacionais tornou viável a exploração de novos campos técnicos e permitiu o aumento da qualidade dos produtos cinematográfico. Nesse sentido não se pode esquecer das novas tecnologias que também contribuem, de certa forma no cinema, no que tange os efeitos especiais.

A indústria cinematográfica actual é um mercado exigente e promissor para diferentes áreas do saber. Não são apenas os actores e actrizes que brilham nas cenas que são apresentadas a um público local e internacional, pois a realização de um filme precisa englobar uma equipe de trabalho. Como prova, acabamos de constatar neste filme “O Gladiador”, que prova o uso dos elementos Figurino, Cenário e Caracterização de acordo a época em que a história é retratada, apesar de não ser fiel em certos aspectos. Isso porque no filme verifica-se que alguns aspectos como o figurino, os objectos de cena não foram fieis ao tempo cronológico retratado. Cumprimos com os objectivos que nos tínhamos proposto  porque vimos a cada elemento o que representa no filme, Durante o processo de pesquisa, análise e interpretação expostas aqui, pôde-se perceber como a fotografia, luz, figurino, cenário e caracterização, serve à narrativa e como é fundamental para a construção e representação das personagens no cinema. Por tanto nossa pesquisa mostrou que o cinema está em constante transformação e que os meios digitais favorecem isso.

 Hoje é possível realizar filmes sem a necessidade da película, entretanto ainda é preciso e se utiliza a linguagem da câmara que é a extensão do olhar do cineasta, ou do director de fotografia, para que esta não pareça crua e desprovida de expressividade, o director de fotografia acrescenta ângulos e inunda as cenas de luzes e sombras, cria a atmosfera que orquestra todo o filme. Este trabalho foi muito importante para o nosso conhecimento, compreensão e aprofundamento deste tema, poi ficou-se a conhecer e compreender melhor sobre o mundo da sétima arte, além de ter-nos permitido desenvolver competências de investigação selecção, organização e comunicação da informação. É importante que se priorize a pesquisa antes da elaboração de qualquer trabalho cinematográfico, a pesquisa de locações, figurino, cenário fotografia maquilhagem, iluminação ajudam para a boa qualidade do filme

 

RECOMENDAÇÕES

Para o desenvolvimento de um bom projecto audiovisual, todos os detalhes são relevantes. Nada que foi levantado e discutido acima pode escapar. Utilizar a iluminação, o figurino e a caracterização reforça a expressão do filme e faz com que os espaços e seus elementos se tornem mais interessantes e atraentes, isto dentro de contextos estéticos e também possibilita uma apreciação objectiva ao espectador. Deve-se atenção a todos os aspectos técnicos visto que eles afectam a produção.

Pois durante o desenrolar do filme gladiador, constatou-se vários erros de continuidade e inclusive em uma das cenas aparece um elemento da produção vestido de calça de ganga. Espera-se que os profissionais e alunos de cinema e televisão e também quem gostaria de realizar obras cinematográficas, que possam apreciar este trabalho e servir como fonte para realizar suas obras, de forma que estas tenham estética.Valorizar a pesquisa em direcção de arte e fotografia para que tenha-se maior realidade e naturalidade nas cenas fílmicas.   Retirar travessoes

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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BENJAMIN, Walter - A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica, 1995.

BUTRUCE, Débora Lúcia Vieira - A Direcção de Arte e a Imagem Cinematográfica: Sua Inserção no Processo de Criação do Cinema Brasileiro dos Anos 1990, Dissertação de mestrado (dat.), Niterói, UFF, 2005.

CASARIN, Marcela - Imagem No Cinema Digital: As Novas Direcções De Arte E Fotografia - Universidade do Estado do Rio de Janeiro – UERJ, RJ, 2008

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PILLA, Armando; TAMBOSI, Amanda Cristine 2; DE QUADROS, Cynthia Morgana Booz  - A Iluminação Como Forma De Linguagem Na Fotografia Conceitual De Moda - Belo Horizonte Escola de Belas Artes da UFMG, 2004.

PAULO, COSAC & NAIFY- O olho interminável: Cinema e pintura. Tradução: Eloísa Araújo Ribeiro. São 2004.

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LEANDRO CUNHA DE SOUZA - Especialista em fotografia (Senac-SP) e pesquisador do Grupo de Estudo em Pesquisa em audiovisual (Gepau/UFPB). E-mail: le_cunha_souza@hotmail.com 2010.

VIANA, Fausto - O Figurino Teatral E As Renovações Do Século XX - São Paulo: Estação das letras e cores, 2010.

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Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/continuísta_ana_lucia_santana - A cessado em 20 de Agosto de 2013

Isabela Monken Velloso: Pensando A Moda: Criadores E Práticas Universidade Federal De Juiz De Foraespecialização Em Moda, Cultura De Moda E Arte Instituto De Artes E Design- http://www.ufjf.br/posmoda/files/2010/09/MONOGRAFIA-DE-ISABELA-MONKEN-VELLOSO.pdf

http://monografias.brasilescola.com/arte-cultura/filme-alem-tela-comunicacao-cinema-nos-cineclubes-belem.htm#capitulo_6  -   A cessado em 10 de Maio

Armando Pilla1,Amanda Cristine, Tambosi2,Cynthia Morgna Boos de Quadro3 A Iluminação Como Forma De Linguagem Na Fotografia Conceitual De Moda www.razonypalabra.org.mx

FICHA TÉCNICA

Direção: Ridley Scott
Escritores: David H. Franzoni, John Logan & William Nicholson
Género: Aventura / Acão / Épico
Columbia TriStar Pictures & Universal
Título Original: Gladiator
Tempo: 240 minutos
Cor: Colorido
Ano de Lançamento: 2000 - EUA

Elenco

Russell Crowe - General Maximus Decimus Meridus
Joaquin Phoenix - Imperador Commodus
Connie Nielsen - Lucilla
Oliver Reed - Antonius Proximo
Richard Harris - Imperador Marcus Aurelius
Derek Jacobi - Senador Gracchus
DjimonHounsou -  Juba
David Schofield - Falco
John Shrapnel - Gaius
Tomas Arana - Quintus
David Hemmings - Cassius
Ralph Moeller - Hagen
Spencer Treat Clark - Lucius Verus
TommyFlanagan - Cicero
Sven-OleThorsen - Tigris (Titus) de Gaul

Produção

Produção - David H. Franzoni
Produção - Steven Spielberg
Produção - Douglas Wick
Música - Hans Zimmer
Direção de Fotografia - John Mathieson
Desenho de Produção - Arthur Max
Direção de Arte - David Allday
Direção de Arte - Benjamín Fernández
Direção de Arte - John King
Figurino - Janty Yates
Edição - Pietro Scalia
Efeitos Especiais - MillFilm

Produtoras
Universal Pictures e DreamWorks SKG.

Distribuidoras

Dream Works Distribution L.L.C, Universal Pictures, Columbia Tri-Star Pictures.

Prêmios e Indicações

Oscar 2001 (EUA):

05 vitórias de 12 indicações

Óscar para Filme

Óscar para Actor Principal - Russell Crowe

Óscar para Figurino

Óscar para Efeitos Especiais

Óscar para Som

Indicações:

Melhor Ator Coadjuvante (Joaquin Phoenix)

Melhor Direção de Arte

Melhor Fotografia

Melhor Diretor (Ridley Scott)

Melhor Edição

Melhor Trilha Sonora

Melhor Roteiro Original

Academia Japonesa de Cinema 2001 (Japão):

Indicado na categoria de Melhor Filme Estrangeiro.

BAFTA 2001 (Reino Unido):

Venceu nas categorias de Melhor Fotografia, Melhor Filme, Melhor Edição (Montagem) e Melhor Desenho de Produção.

Indicado nas categorias de Melhores Efeitos Visuais, Melhor Figurino, Melhor Maquiagem, Melhor Ator (Russell Crowe), Melhor Ator Coadjuvante (Oliver Reed e Joaquin Phoenix), Melhor Roteiro Original e Melhor Som.

Globo de Ouro 2001 (EUA):

02 Vitórias de 05 indicações

Globo de Ouro para Filme - Drama

Globo de Ouro para Trilha Sonora

Indicações:

Melhor Director

Melhor Actor - Drama (Russell Crowe)

Melhor Actor Coadjuvante (Joaquin Phoenix)

MTV Movie Awards 2001 (EUA):

Venceu na categoria de Melhor Filme.

Indicado nas categorias de Melhor sequência de Ação, Melhor Luta, Melhor Frase em Cinema, Melhor Actuação Masculina (Russell Crowe) e Melhor Vilão (Joaquin Phoenix).

Satellite Awards 2001 (EUA):

Venceu nas categorias de Melhor Fotografia, Melhor Trilha Sonora Original e Melhores Efeitos Visuais.

Indicado nas categorias de Melhor Direcção de Arte, Melhor Diretor, Melhor Figurino, Melhor Edição, Melhor Filme - Drama, Melhor Actuação de Actor em Cinema (Russell Crowe), Melhor Actuação de Actor Coadjuvante (Joaquin Phoenix).

GLOSSÁRIO

ARGUMENTO: O argumento cinematográfico é um dos ingredientes essenciais do projecto de um filme, o qual inclui também o orçamento, os planos de filmar, de veiculação na mídia, de despesas e de negociação do produto final. Cinematográfico.

FIGURAÇÃO: Figuração é o ato de figurar, ou seja, de dar forma visível a uma representação.

CINEMATÓGRAFO: Primeiro aparelho como artefacto que mostrava imagens em movimento.

GUIÃO: É a forma escrita de qualquer espectáculo audiovisual escrita por um ou vários profissionais que são chamados de roteiristas, argumentistas ou guionistas

CARACTERIZAÇÃO: São as características psicológicas, físicas e sociais que formam um personagem.

FIGURINO : É o traje usado por uma personagem de uma produção artística cinematográfica,  teatral ou vídeo.

 CENOGRAFIA:É a arte e técnica de criar, desenhar e supervisionar a construção dos cenários dos filmes.

ELENCO: Conjunto de pessoas (actores,  actrizes e figurante) seleccionados para uma produção, que representam as personagens e fazem a figuração de um filme.

CENA: É a unidade dramática do guião, secção contínua de acção, dentro de uma mesma localização.

BUTTERFLIES, (equipamento de iluminação) são difusores muito utilizados em iluminação de exteriores para rebater e difundir a luz do sol.

SET

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO………………………………………………………………………………..1

CAPITULO I - PRODUÇÃO CINEMATOGRÁFICA........................................................... 4

1.1 - A INVENÇÃO DO CINEMA.......................................................................................... 4

1.2 - PRIMEIRAS PROJECÇÕES DE FILMES............................................................................. 5

1.3 - COMO SE ANALISA UM FILME....................................................................................... 7

1.4 - CINEMA E COMUNICAÇÃO DE MASSA......................................................................... 9

1.5 - OBRAS CINEMATOGRÁFICAS BASEADAS EM LIVROS............................................. 11

1.6 – ROMA NO ANO DE 180 D.C........................................................................................... 12

1.7 - PRODUÇÃO CINEMATOGRÁFICA DO FILME “O GLADIADOR”..................... 14

1.8 - FIGURINO E CARACTERIZAÇÃO.................................................................................. 15

1.8.1 – Caracterização................................................................................................................ 18

1.9 - PLANEAMENTO DA CONSTRUÇÃO DO CENÁRIO DO FILME................................... 19

1.9.1 - Construção de cenários................................................................................................... 21

CAPITULO II - DIREÇÃO DE ARTE.................................................................................. 23

2.1 - CONCEITOS BÁSICOS................................................................................................ 23

2.1.1 – Iluminação.................................................................................................................... 24

2.2 - FUNÇÃO DA COR E LUZ NO CINEMA.................................................................... 26

2.2.1 - Elementos da imagem.................................................................................................... 27

2.2.2 - Esquema básico de iluminação....................................................................................... 29

2.3 - DIRECTOR DE ARTE................................................................................................... 33

2.3.1 - Importância da Pesquisa para Direcção de Arte............................................................ 33

2.3.2 - Função do director de Arte........................................................................................... 35

2.3.2 - Profissionais da Área do departamento de arte............................................................. 37

2.4 – FOTOGRAFIA............................................................................................................... 38

2.4.1 - História da fotografia...................................................................................................... 39

2.4.3 - Equipe da direcção de fotografia.................................................................................. 41

2.4.4 - Direção de fotografia.................................................................................................... 43

2.5 - INICIO DAS GRAVAÇÕES DE UM FILME.............................................................. 44

CAPÍTULO III - ANÁLISE DO FILME GLADIADOR..................................................... 46

3.1 – HISTÓRIA...................................................................................................................... 46

3.2 - ANÁLISE DOS ASPECTOS TÉCNICOS........................................................................... 46

CONCLUSÃO......................................................................................................................... 50

RECOMENDAÇÕES.............................................................................................................. 52

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS................................................................................... 53

REFERÊNCIAS ELECTRÓNICAS....................................................................................... 54

FICHA TÉCNICA................................................................................................................... 55

GLOSSÁRIO........................................................................................................................... 58

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